Tchaikovsky

Piotr Ilhitch Tchaikóvski (Tchaikovsky)

Embora não faça parte do chamado Grupo dos Cinco (Mussórgski, César Cui, Rímski-Korsakov, Balakirev e Borodin) de compositores nacionalistas daquele país, sua música se tornou conhecida e admirada por seu caráter distintamente russo, bem como por suas ricas harmonias e vivas melodias. Suas obras, no entanto, foram muito mais ocidentalizadas do que aquelas de seus compatriotas, uma vez que ele utilizava elementos internacionais ao lado de melodias populares nacionalistas russas. Tchaikóvski, assim como Mozart, é um dos poucos compositores aclamados que se sentia igualmente confortável escrevendo óperas, sinfonias, concertos e obras para piano.

Piotr Tchaikóvski nasceu na cidade de Kamsko-Votkinsk, na Rússia, filho de um engenheiro ucraniano chamado Ilya com sua segunda esposa, Alexandra, de ascendência francesa. Seu sobrenome é derivado da palavra tchaika, que em russo significa gaivota.

Precoce, ele iniciou o aprendizado de piano aos cinco anos, mas em 1850 a família decidiu que o garoto deveria ser advogado. Ele foi para a Escola de Direito de São Petersburgo que cursou até 1859, sendo reconhecido como estudante aplicado, e antes mesmo de se formar foi empregado no Ministério da Justiça. Tchaikóvski deixou a carreira jurídica em 1863 para se dedicar exclusivamente à música. Ele então estudou no Conservatório de São Petersburgo até 1866, quando foi chamado por Nikolai Rubinstein, irmão de Anton Rubinstein e diretor do Conservatório de Moscou, para dar aulas de Teoria Musical e Composição. Ele foi professor a até aproximadamente 1878.

Tchaikóvski talvez seja mais conhecidos por seus bailados, no entanto foi apenas no fim de sua carreira, com seus dois últimos balés, que seus contemporâneos passaram a apreciar suas qualidades como autor desse gênero.

* (1875–1876): O Lago dos Cisnes, Op. 20. O primeiro balé de Tchaikóvski foi encenado pela primeira vez (com algumas omissões) no Teatro Bolshoi em Moscou em 1877.
* (1888–1889): A Bela Adormecida, Op. 66. Considerado um dos melhores trabalhos de Tchaikóvski. Encenado pela primeira vez em 1890 no Teatro Mariinsky em São Petersburgo.
* (1891–1892): O Quebra Nozes, Op. 71. Tchaikóvski não ficou muito satisfeito com esta obra, seu último balé.

Tchaikovsky escreveu dez óperas, entre elas:

* (1877–1888): Eugene Onegin, Op. 24
* (1881): A Dama de Orleans
* (1884): Mazeppa
* (1890): Rainha de Espadas, Op. 68
* (1892): Iolanthe

As sinfonias mais antigas de Tchaikóvski são normalmente trabalhos alegres de caráter nacionalista, enquanto as últimas tratam do destino, perturbação e, em especial a Patética, desespero. As três últimas de suas sinfonias numeradas (quarta, quinta e sexta) são consideradas obras-primas e são freqüentemente executadas. Existe ainda uma "Sétima Sinfonia" que é uma compilação de temas musicais descartados pelo compositor e reunidos após a sua morte pelo compositor soviético Semyon Bogatyrev e lançada como "Sinfonia Nº 7 em Mi Bemol Maior".

* (1866): No. 1 em sol menor, Op. 13, ”Sonhos de um dia de Inverno”
* (1872): No. 2 em dó menor, Op. 17, ”Pequeno Russo”
* (1875): No. 3 em ré maior, Op. 29, Polonesa
* (1877–1878): No. 4 em fá menor, Op. 36
* (1885): Sinfonia Manfredo, si menor, Op. 58. Baseada no poema dramático Manfredo, de (Lorde Byron).
* (1888): No. 5 em mi menor, Op. 64
* (1893): No. 6 em si menor, Op. 74, Patética

Tchaikovsky também escreveu quatro suítes para orquestra entre a Quarta e a Quinta Sinfonias. Ele pretendia chamar uma ou mais delas de “sinfonias”, mas foi convencido a mudar os títulos.

Concertos

* (1874–1875): Dos seus três concertos para piano, é o No.1 em Si Bemol Menor, Op. 23, que é o mais conhecido e admirado. Ele foi inicialmente rejeitado pelo pianista Nikolai Grigorievitch Rubinstein, como mal-escrito e impossível de ser tocado, e depois estreado por Hans von Bülow (que ficou encantado em tocar uma peça dessa qualidade) em Boston, 1875. Van Cliburn, um norte-americano, conquistou a primeira Competição Internacional Tchaikóvski com esta obra deixando os cidadãos russos atordoados, pois esse prêmio havia sido criado para celebrar a Rússia e os russos.'

* (1878): Seu Concerto para Violino em Ré Maior, Op. 35, foi composto em menos de um mês, entre maio e abril de 1878, mas sua primeira execução ocorreu apenas em 1881 porque Leopold Auer, o violinista para quem Tchaikóvski pretendia dedicar a obra, se recusou a tocá-la. Este concerto é considerado um dos melhores já feitos para o instrumento e freqüentemente executado hoje em dia.

* (1889): O chamado "Terceiro Concerto para Piano em mi bemol maior", Op. 75, tem uma história curiosa. Ele foi iniciado após a Quinta, e deveria ser a próxima sinfonia, ou seja, a Sexta. No entanto Tchaikóvski abandonou essa obra e concentrou seus esforços naquela que hoje nós conhecemos como a Sexta Sinfonia, um trabalho totalmente diferente (a Patética). Após a morte de Tchaikóvski o compositor Sergei Taneyev trabalhou a sinfonia abandonada, adicionou uma parte em piano, e a lançou como o "Terceiro Concerto para Piano de Tchaikóvski".

Outros Trabalhos

Para Orquestra
Abertura 1812, completa (com canhões), foi executada em 2005 no Clássicos Espetaculares
Abertura 1812, completa (com canhões), foi executada em 2005 no Clássicos Espetaculares

* (1869, rev, 1870, 1880): Abertura-Fantasia Romeu e Julieta Esta peça contém uma das melodias mais famosas do mundo. O tema romântico do meio desta obra foi utilizado milhares de vezes em comerciais e filmes.

* (1876): Marcha Eslava, Op. 31. Esta é outra peça muito conhecida e normalmente executada em conjunto com a Abertura 1812. Tchaikóvski usa o Hino Nacional Tsarista assim como na Abertura 1812, mas o que a torna peculiar é que o tema é russo, e não eslavo.

* (1876): Francesca da Rimini, Op. 32

* (1880): Abertura 1812, Op. 49. Tchaikóvski escreveu esta peça para comemorar a vitória russa sobre Napoleão nas Guerras Napoleônicas. Ela é conhecida pelos temas de música russa tradicional (como o velho Hino Nacional Tsarista) assim como pelo triunfante e bombástico final, com 16 tiros de canhão e o coro de sinos.

Para coral, cantos, música de câmara, e piano solo

* (1871) Quarteto de cordas No. 1 em ré maior, Op. 11
* (1876) Variações sobre um Tema Rococó, para violoncelo e orquestra, Op. 33.
* (1876) Suíte para piano "As Estações" Op. 37a
* (1882) Trio para piano, violino e violoncelo em lá menor, op. 50
* (1886) Dumka, Cena Rústica Russa em dó menor, para piano
* (1890) Sexteto para cordas "Souvenir de Florence", Op. 70

Curiosidades

O inverno de 1876 encontrou Pyotr Tchaikowsky (1840-1893) em súbito estado de prostração: embora desfrutasse de prestígio junto às platéias de Moscou, o compositor russo viu-se repentinamente diante de dois fiascos sucessivos: o bailado Ondine e a abertura-fantasia Romeu e Julieta. O fracasso acabou afastando-o de seu público e o lançou na miséria. Também fora incompreendido por seu mestre, Nicholas Rubinstein, que execrou o seu primeiro concerto para piano e orquestra. A vaia parisiense à sua versão musical para a tragédia sheakespereana o fazia esquecer até o significado de todos os seus êxitos anteriores, como a ópera Vakula. Pior: depois de bancar quase todas as récitas, não dispunha mais de um tostão sequer. Afundado em dívidas e incertezas, tal situação o transformara num pária para si e para ninguém. Pois naquele inverno frio e nevoento, que o atormentava e que parecia diminuir a importância de todos os triunfos anteriores em episódios insignificantes, uma carta misteriosa mudaria o destino de sua vida.

A remetente era uma baronesa milionária — Nadejda Filaretovna von Meck, mãe de onze filhos. A senhora, viúva de Karl-Georg-Otto von Meck, rico proprietário das duas primeiras ferrovias russas. Ela tinha quarenta e cinco anos (nove anos a mais do que Pyotr), lhe escrevia dizendo ser profunda admiradora da arte de Tchaikowsky, e mais: oferecia ao maestro todo o dinheiro suficiente para que pudesse criar sua música sem quaisquer preocupações materiais e custear a publicação das partituras. Porém, estabelecia uma condição: eles jamais deveriam se conhecer, mesmo embora ambos residissem em Moscou. Como não poderia haver desfeita e ele mesmo não quisesse ter conhecimento dessa estranha cláusula devido à tamanha oferta, o compositor aceitou. A partir de então, o músico passou a receber remessas que chegaram a 6 mil rublos por ano — um valor incomensurável.

A partir daí, estabeleceu-se uma relação peculiar entre o autor da “Abertura 1812” e a baronesa. Como na marchinha, mesmo distantes, eram constantes: o contato entre ambos acontecia através de vasta correspondência. Avesso às relações pessoais, a amizade de Nadjeda servia como uma válvula de escape para o espírito de arredio anacoreta que Tchaicowsky sempre fora. Mais: com o tempo, ela se tornou grande amiga e confidente do autor. Mais: o fato de que fossem fisicamente ausentes um do outro não os impediu de se tornarem amigos íntimos. Trocavam uma compulsiva produção epistolar, às vezes seis cartas por dia, dividiam idéias, concepções, esperanças, sonhos e muita coisa sobre música.

À medida que trabalhava, o compositor revelava a Nadejda seus pormenores a respeito de seu trabalho e de seu método de composição, esmiuçando a maior parte da produção daquele período. A pensão vinha junto com as cartas, mas, mais do que o dinheiro, o fato de ter alguém do seu lado, disposto a incentivar um trabalho de um compositor atormentado (ele era um atormentado por natureza) e que carecia de auxílio dos seus amigos mais próximos melhorou seu estado de ânimo. Ainda que a platéia desse de ombros à sua música, pelo menos uma pessoa o compreendia e admirava, incondicionalmente.

Firmado o acordo, a primeira carta veio dela. Na resposta, ele prometeu que, em pouco tempo, satisfaria os desejos da baronesa e disse que, na suas próximas composições, tentaria expressar, da melhor forma, tudo o que ela desejaria e gostaria de ouvir. Nas cartas, Nadejda pediu a ele para evitar qualquer cerimônia, evitando qualquer “cara senhora”. Ele recusou, por educação. Mas a relação entre ambos se caracterizava muito pela efusão e afetividade. Em maio de 1877 ele endereçava “Cara Madame von Meck”. Poucos meses depois, escrevia “Amada Nadejda”. Um ano depois, já era “seu imortal amado”. Antes, ele assinava: “seu sinceramente devoto, P Tchaikowsky”. O afeto da ilustra senhora transformou-se em amor apaixonado e incondicional, mas silencioso e solene.

Tchaikowsky começou a compor como um renegado. Enquanto enchia a pauta do piano, anotava todos os acidentes sonoros em sua cabeça e documentava tudo em resmas de papel que transformava em cartas, e remetia tudo para Madame von Meck. O primeiro fruto dessa relação não demorou a aparecer: numa dessas cartas, intitulada “ao meu amigo” (Mojemu lucšemu drugu), Pyotr explicava as minúcias técnicas daquilo que seria a sua 4a sinfonia (em Fá Maior, Opus 36). Trágica e fulgurante, ela foi concluída em fevereiro de 1877. Entre os movimentos da peça, ele estabelecia um tema recorrente, que surgia sempre nas trompas e trombetas.

“Isto é o destino, é aquela força poderosa que impede a nossa procura pela felicidade”, explicava o tema cardinal da sinfonia em carta à baronesa. “Por causa desta força misteriosa, precisamos nos submeter e procurar refúgio em sonhos saudosos”, revelava o compositor à sua protetora. Também mostrava a ela as conexões entre seu estado de alma e a forma como ele passava sentimentos para o código musical: “o segundo movimento exprime outra fase do desejo”, revela, ao explicar trecho da obra. “Ele [o andatino da sinfonia] compreende o jogo constante das recordações. É triste mas, de certo modo, é doce perder-se no passado”.

É dessa época o casamento mal-sucedido de Tchaikowsky. Incapaz de amar Antonina Ivanovna, o compositor refugiou-se na Suíça. Considerava-se fracassado como homem e incapaz de voltar a ouvir as maledicências que as pessoas diziam sobre ele à boca pequena, na Rússia, a respeito de sua sexualidade. No começo de 1878, enfim, decidiu retornar. Em Kiev, decidiu ficar exilado na residência campestre de Madame von Meck. Isolado de tudo e de todos, finalmente o compositor havia encontrado paz interior. Pyotr compunha no piano da baronesa, detinha-se em seu quarto de dormir e seguia escrevendo cartas. Meses depois, ele retornaria a Moscou, retomando sua cátedra no Conservatório daquela cidade, onde ficaria apenas por alguns meses. Com a morte de seu mestre, Nicholas, decidiu abandonar as aulas e excursionar pela Europa.

Em Roma, compôs o Trio para Piano, Violoncelo e Violino em Lá Menor, que dedicou postumamente a Rubinstein. Longe da sua terra natal, tinha delírios patrióticos. De um deles, nasceu Mazeppa. “Nunca me defrontei com um trabalho que me cansasse tanto”, confidenciou à baronesa, a respeito da nova ópera. No fim, a fama de Pyotr e a propaganda enorme em cima desta peça foi tão apregoada que o público russo acabou aplaudindo Mazeppa mais pelo nome de Tchaikowsky de que pela preciosidade da obra. O temor dos antigos insucessos fez com que ele aguardasse pela apresentação — que foram executadas simultaneamente em São Petesburgo e Moscou — em Paris. A boa expectativa ficou por conta do convite do casal imperial, que decidiu condecorar o compositor. Ao mesmo tempo, sua ópera anterior — Eugene Oengin — havia retornado a cartaz. Desta vez, com sucesso.

A glória não mudou o estado de espírito de Pyotr, mas agora ele se permitia dar uma chance de ser o personagem principal, aceitando todos os convites para reger pessoalmente suas composições. Cosmopolita, percorria toda a Europa, travando contato com outros compositores, como Edvard Grieg e Richard Wagner. O dinheiro dos concertos mais a pensão que recebia de Madame von Meck permitiu que ele tivesse como preocupação apenas a sua arte. Homem de seu tempo, o autor de “O Quebra-Nozes” tinha em sua arte a marca pessoal do lirismo romântico típico do século 19. Antes de tudo, Pyotr foi um compositor que baseou seu processo criativo em sua experiência sensível em detrimento do rigorismo do clássico. Por conta disso, muito de sua obra — para não dizer toda ela — oscila perpetuamente do trágico ao sublime.

No tocante à sua “relação” com “sua amada” baronesa, ele dizia não haver música ou dedicação mais séria ou sincera do que aquela. Muito de sua produção camerística era secretamente destinada para ela. Na ocasião da estréia da Serenata em Dó Maior (1880), Opus 48, ele escreveu à Nadejda e revelou para quem a peça fora dedicada:

Imagine, minha cara amiga, que a minha musa tem sido tão generosa comigo ultimamente que compus duas obras muito rapidamente. Primeiro, de acordo com o pedido de [Nicholas] Rubinstein, uma abertura (...) e uma serenata para orquestra de cordas com quatro movimentos. A abertura será bem barulhenta, como foi composta sem amor, não terá nenhum valor artístico. A serenata, por outro lado, foi elaborada em resposta a um sentimento interno e é — espero eu — de verdadeiro valor. Como sempre, estava a pensar em ti nos momentos mais inspirados...

Sobre a conhecida Sinfonia em Fá Maior, em 1878, Tchaikovsky escreveu: “Não é a minha sinfonia — ela é nossa. Apenas você pode compreender e sentir tudo o que eu senti quando a compus. Será para sempre o meu trabalho preferido, porque ele vai evocar a época em que estava metido em tristezas e, de repente, vi a felicidade na visão daquela que me restituiu a alegria. Serei tributário de sua dedicação para sempre por tudo”. Madame von Meck também foi a única pessoa no mundo que perguntou diretamente, se ele já havia experimentado um grande amor. Na carta, ele respondeu:

Você me pergunta se eu conheci outro amor que não o amor platônico. Sim e não. Se a questão me tivesse sido colocada de outra forma: ’Você experimentou a felicidade de um amor completo?’, minha resposta seria: não, não e não! Mas pergunte-me se sou capaz de compreender a força imensa do amor, e eu lhe direi: sim, sim e sim!

Segundo os biógrafos, Nadejda também foi a única pessoa com quem Tchaikowsky falava sobre fé. Numa carta de 30 de outubro 1877, ele escreveu:

Acho que a questão sobre crença é completamente diversa em minha cabeça. É verdade que eu nego a vida eterna mas, ao mesmo tempo, não acredito que nunca mais voltarei a rever um dia todas as pessoas que estimo.

Apesar do acordo tácito de que jamais travariam conhecimento, um dia a baronesa e Pyotr se encontraram. O compositor descansava na fazenda de Von Meck em Brajlovo. Ele costumava passear pela floresta pela tarde. De repente, uma enorme carruagem cruzou o seu caminho. Nadejda estava acompanhada de Milotchka, sua filha mais jovem. A reconheceu prontamente e, a princípio, não teve coragem de fitar os olhos dela. Entre educado e confuso, tirou o chapéu para elas. Surpresa, Madame Filaretovna também não o reconheceu de chofre, e quase não o cumprimentou. Foi a primeira de três vezes em que se encontraram, porém, sempre de muito longe. E nunca mais.

Com o passar do tempo, ela começou a reduzir o volume de correspondência. Numa delas, pediu a Tchaikowsky para que escrevesse apenas uma carta por semana. Ele pensou que havia algo de estranho. Ficou com medo de que a baronesa “descobrisse” alguma coisa sobre o que as pessoas diziam dele, o abandonasse e deixasse de gostar dele e de sua música. A questão de sua homossexualidade era algo que embaraçava as relações sociais de Pyotr. As pessoas não entendiam a solteirice do maestro. Como muitas pessoas, Nadejda certamente pensava que ele não era casado porque ele ainda não havia encontrado uma pessoa a quem amasse. Na verdade, ele vinha de uma traumática experiência matrimonial. Ele havia casado com Antonina apenas por aparência, em julho de 1877. Uma semana depois, escreveu a Modeste, seu irmão, que ela era uma pessoa desagradável. Em pouco tempo, com o já precário equilíbrio mental rompido, tentou se matar nas águas geladas do rio Moscou. Por sua vez, Antonina terminaria seus dias num sanatório.

No período entre 1885 e 1888, o sucesso para Tchaicowsky era rotina. A ópera A Feiticeira, encenada no fim de 1887, foi ovacionada. Os concertos regidos em Leipzig, Paris, Berlim, Praga, Hamburgo e Londres, na excursão de 1888, constituíram uma seqüência de vitórias. Ao mesmo tempo, ele aceitou o pedido de dirigentes dos teatros imperiais russos para que o compositor escrevesse o bailado A Bela Adormecida, que iria abrir a temporada de 1890. O ano porém, começou mal: o conhecido balé, que ele acreditava ser uma de suas melhores composições, foi recebido com frieza. Causara estranheza o sinfonismo da música de Tchaicowsky — com sacrifício da estrutura linear — e poucos entenderam a linguagem melódica, sofisticada demais com relação à pobreza da música de bailado então vigente. Ao mesmo tempo, Johannes Brahms criticou duramente a valsa (o terceiro movimento) e o finale da sua 5a sinfonia, em Mi Menor, estreada em Hamburgo. Nosso herói, por sua vez, resolveu fazer coro àqueles que achavam Brahms uma mera cópia de Beethoven. Na verdade, o tempo mostrou que ambos estavam equivocados...

Mas o pior ainda estava por vir: no final de dezembro, Madame von Meck, após quatorze anos de amizade, enviou-lhe uma carta breve e seca, na qual informava que não mais lhe escreveria, cessando também a pensão. Pyotr não sabia o que fazer. A carta apenas dizia que, devido a motivo de doença, ela não teria mais como lhe conceder qualquer ajuda financeira. Ele tentou se comunicar com elas mais algumas vezes (por carta, é claro), mas não obteve resposta. “O conto de fadas terminou”, escreveu Tchaikowsky numa carta a Modeste. Apesar de ser abandonado, ele reconhecia a importância do mecenato e a devoção que ele recebeu de sua protetora, por todos aqueles anos. Não poderia reclamar: afinal, foi uma dádiva e, como tudo na vida, teve um fim. Ainda assim, magoado e triste, cancelou todos os concertos que pretendia executar em Mainz, Budapeste e Frankfurt. Mesmo assim, decidiu ir à Paris, a fim de se apresentar no Torneio anual de Colonne. Pouco tempo depois, ele descobriria que ela havia mentido. Um jovem francês, Claude Debussy, agora dava aulas de piano para as filhas da baronesa e tocava para elas as peças que compunha. O baque foi enorme.

Consta que, um dia, um certo violinista com arroubos de Iago, conhecido como Pakhulski — um dos membros do círculo de Nadejda — resolveu acabar com a amizade. Auxiliado por outros, o músico acabou convencendo-a de que Tchaikovsky era apenas um aproveitador. Assim, ele revelou a “verdade”. A baronesa, que em sua platônica devoção, imaginava seu protetor como um mágico que vivia no mundo da música, “descobriu” que Pyotr não deixava de pensar que sua arte era antes uma forma de conquistar fama mundial. Ela acreditava que ele era apenas uma alma boa sem saber que, “na verdade”, ele cuidava de seu próprio corpo muito bem. Ela tinha certeza de que um copo de conhaque era suficiente para curar a insônia do compositor, enquanto, “na realidade”, ele se embriagava até o último estágio de consciência. Achava que ele não havia encontrado o seu verdadeiro amor, mas “descobriu” que, para ele, todas as mulheres eram “execráveis” como Antonina. Um dia, ela aprendeu a última e mais escandalosa das histórias sobre ele, através de seu próprio irmão.

A perda da pensão não seria um problema, agora. Terrível fora o escândalo e a injustiça que recaiu sobre ele — e que Pyotr guardou para si até a morte. Mas o que realmente o abateu foi o significado afetivo da perda. Em carta ao editor Jurgenson, o compositor expressa sua decepção: “O meu amor-próprio foi violentamente ferido. Descubro que, na realidade, tudo não passou de um negócio de dinheiro que termina da maneira mais banal e estúpida (...)”. A devoção, de fato, não era gratuita: ao longo daqueles longos anos, as duas excêntricas almas-gêmeas trocaram cerca de mil e duzentas cartas.

Apesar de tudo, mantinha uma inabalável fé em seu talento e defendia sua música com unhas e dentes. Não mais se preocuparia com o espírito de corpo do público. Em meados de 1891 ele retornaria a Moscou, a fim de ensaiar mais uma ópera, Iolanthe no Teatro Imperial de São Petesburgo. Os anos em que “conviveu” com Madame von Meck lhe investiram uma certa “auto-estima” autoral: agora ele sabia de sua importância e teve a projeção necessária para ser conhecido em vários países, entre eles os Estados Unidos. O compositor fora convidado pela Sociedade Musical Americana para reger o concerto de inauguração do Carnegie Hall, em Nova Iorque.

Na cidade norte-americana, ele apresentou o velho Concerto em Si Bemol Menor para Piano e Orquestra, aquele mesmo que fora taxado de “inexecutável” e “sem valor algum” pelo seu mestre, Nicholas Rubinstein, dezessete anos atrás. No fim, a platéia pediu que o velho maestro bisasse o brioso finale. Como prometeu a si mesmo, em 1874, não mudou uma nota sequer do concerto, seguro de sua qualidade (certamente é hoje a peça mais conhecida e executada de Tchaikovsky). Jamais se esquecia da cena no Conservatório, quando seu concerto foi duramente criticado, e recordava-se daquele momento, em trecho de carta a Madame von Meck: “qualquer observador imparcial teria achado que eu era um idiota sem talento, um patife desprovido de qualquer noção de princípios de composição (...)”.

Mas do que nunca, agora Pyotr se recordava das sábias palavras que ele mesmo um dia escreveu à baronesa:

Acredito que o criador que despreza e renega a sua criação individual, recorrendo sempre a efeitos engenhosos e traindo o seu talento, a fim de conquistar aceitação e aplauso, não é e jamais será um artista genuíno. Conseguirá sucesso efêmero, mas sem construir uma obra duradoura

De fato ele, Pyotr Ilitch Tchaikowsky, estava certo. Sem trair as suas convicções, resistiu aos fracassos, às decepções, às críticas e consolidou seu ideal artístico numa obra consistente, original e duradoura. Sua vida, porém, foi breve. Morreu dois anos depois, em novembro de 1893, com pouco mais de cinqüenta anos, vitimado pela cólera — semanas depois de reger sua derradeira obra e seu testamento musical, a célebre 6a sinfonia (em Si Menor, Opus 76, conhecida como Patética). Contam alguns biógrafos que, em seu leito de morte, variando entre momentos de delírio e lucidez, era possível ouvi-lo, por várias vezes, chamar o nome de uma mulher: Nadejda.