Luiza Bandeira

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Bailarina,coreógrafa,personal training. Criadora do material didático para bailarinos e professores ( Apostilas de Ballet) Premiada em vários Festivais como bailarina e coreógrafa. Luiza Bandeira também atua dando workshops em festivais e como jurada. Formada em pela Escola Estadual de Danças Maria Olenewa, Ed. fisica (Faculdade Plinio Leite), Históra de Dança e da artes, terminologia do Ballet entre outros. Atualmente vive em Mar del Plata Argentina expandindo seu trabalho como professora de ballet clássico, contemporâneo,jazz, alongamento y flexibilidade. Na área fitness atua com classes de Gap,combat, spinner,musculação. Solista na Cia A Escena com direção de Marta Sol Bendahan, Maestra docente em Cidanza- Congresos de Danzas Internacionales em Cordoba , Villa Carlos Paz - Ar
Reciem aprovada para faculdade de Rey juan Carlos en Madri Espanha ( Instituto de Danza Alicia Alonso.
 Luiza Bandeira dedica seu maior tempo ao estudo do corpo e do movimento aperfeiçoando cada dia mais sua tácnica e seu trabalho.

sábado, 26 de setembro de 2009

Harlequinade


Coreografia: Oleg Vinogradov depois Marius Petipa.

Música: Riccardo Drigo.

Figurino: Galina Solovieva.

Ballet em 3 atos e cinco cenas.

1ª apresentação: Teatro de Hermitage de São Petersburgo, em 10 de fevereiro de 1900.

É o pico do carnaval de Veneza, um dia que vinha apenas uma vez um ano. Os trajes bonitos, farristas mascarados, música, dança... Colombina está no balcão de sua casa, prestando atenção à agitação das preparações finais
para as festividades. Após fugir da casa, ela desaparece na multidão mascarada de farrista dançando. O pai Colombina, Cassandre agarra-a pela mão e tenta conduzi-la para trás da casa e impedir que ela se junte à celebração.
Ela tem que esperar seu noivo, o mercante rico Leandre. Cassandre determina que Colombina se casará com Leandre.
Entretanto, Colombina está apaixonada pelo simples e bom de coração, Harlequin, e opõe-se ao plano de seu pai a casar-se com Leandre. Cassandre trava a porta e ordena que seu empregado Pierrô não dê a chave a ninguém.

O amigo de Colombina, Pierretta, que foi incapaz de encontrar Colombina no carnaval, encontra finalmente
Colombina sozinha em seu balcão, e fica sabendo que Pierrô tem a chave. Com um beijo, ela consegue pegar a chave de Pierrô. O bom de coração de Colombina, Harlequim e seus amigos que não poderiam encontrá-la no carnaval,
vêm à casa e cantam um linda serenata à Colombina. Pierretta abre a porta para Harlequin, e Harlequin Colombina têm finalmente uma possibilidade de compartilharem juntos alguns momentos felizes.

Apenas Cassandre retorna para casa e encontra Colombina nos braços de Harlequim, e ele fica muito irritado.
Ele encontrou um noivo maravilhoso para sua filha e determina que ela se case com o homem que ele escolheu.
Cassandre ordena que seus empregados retirem Harlequin da casa, e ordena-os mais uma vez que Colombina não saia de casa. Harlequin está muito decepcionado. Ele pensa como tirar Colombina da casa e salvá-la,
e de como conseguir a permissão de Cassandre para casar-se com ela.

A rainha do carnaval, Fierina, chega na praça da cidade, carregada por empregados em um palanque. Ela pergunta com mágoa por Harlequin, "porque você chora no meio do carnaval?". Ele conta sua triste história a Fierina,
e ela oferece ajudar-lhe. Convida-o a juntar-se aos soldados que a acompanham. Entretanto, uma figura cômica que carrega um bandolim aproxima da casa de Cassandre. Nada mais é do que Leandre, quem Cassandre escolheu para casar-se com Colombina. Ele veio tentar atrair a atenção de Colombina com uma serenata.
Entretanto, suas raras tentativas de romance não trazem nada mais do que risos de Colombina. Cassandre faz o melhor para certificar-se que sua filha escute o dissonante Leandre, mas Colombina tampa as suas orelhas,
e redobra sua determinação para encontrar uma maneira se escapar do balcão.

Neste momento, os empregados avisam que um importante visitante chegou. O convidado de Cassandre é Fierina, rainha do carnaval. Fierina pergunta a Cassandre se ele arranjou um casamento para sua filha.
Cassandre traz o noivo de Colombina, Leandre, mas Colombina aparece nesse momento e expressa sua objeção à escolha do seu pai, dizendo que está apaixonada por Harlequin.
Cassandre diz que não pode consentir o seu casamento com Harlequin porque ele não tem nada.
Fierina informa-o que Harlequin recebeu uma grande herança. Harlequin carrega uma grande caixa de jóias, e quando a abrir. Cassandre se surpreende com o magnífico conteúdo. Insultado, Leandre começa a brigar com Harlequin. Harlequin ganha a luta. Agora não existe nenhum obstáculo à felicidade de Colombina.
Os dois amantes oferecem sua gratidão a Fierina e o carnaval continua.

La Fille Mal Gardeé


Coreografia: Jean Dauberval

Música: Diversos autores desconhecidos, com músicas populares. Posteriormente,
Ferdinand J. Herold e Peter Ludwig Hertel (versões russas)

Estréia Mundial: 1789, em Bordeaux e Paris.

O ballet se passa numa fazenda na França, e conta o romance de Lise, filha da viúva fazendeira Simone,
e Colas, um camponês da região. Simone planeja casar a filha com Alain, um rapaz um pouco bobo mas filho
de um grande proprietário, Thomas. Por isso, Colas e Lise vivem se encontrando às escondidas, e quando não conseguem encontrar-se, deixam um laço de fita nos locais combinados para um saber que o outro esteve lá.

Thomas e Alain combinam uma visita à fazenda de Simone para oficializar o compromisso entre os jovens, e no dia, Simone manda Lise usar seu melhor vestido para impressionar os convidados. Lise obedece irritada, e fica mais nervosa ainda com a ridícula aparição de Alain com seu guarda-chuva. Os quatro partem para o campo para celebrar as colheitas, junto com os camponeses. Lise fica aliviada porque sabe que lá poderá encontrar Colas. Durante as festas, os camponeses ajudam o casal distraindo Alain, e Simone nada percebe por que está muito distraída com a corte que Thomas lhe faz. Enquanto isso, todos se divertem muito, e Lise e Colas declaram o grande amor que os une.
Uma grande tempestade põe fim à festa. O casal foge para se proteger, e Simone chega em casa irritada, com as roupas molhadas, mas continua preparando o casamento da filha. Ao sair novamente, Simone tranca Lise em casa, para que ela não fuja novamente, mas Colas, que havia chegado escondido em meio aos camponeses, consegue entrar em casa. Os jovens trocam os lenços que usam no pescoço, para expressar seu amor, mas Lise escuta os passos de sua mãe, e tenta esconder Colas no armário, embaixo da mesa e, por fim, em seu quarto. Simone chega e percebe o lenço em Lise, mandando-a de castigo para seu quarto, onde deveria esperar por Thomas e Alain. Pai e filho chegam acompanhados de um juiz e um escrivão, para que o contrato de casamento fosse assinado. Feito o acordo, Simone entrega a chave do quarto de Lise a Alain, para que ele busque a moça para a cerimônia. Para a surpresa de todos, quando Alain abre a porta Lise está abraçada com Colas. Furioso, Thomas rasga o contrato de casamento. Simone também fica furiosa, mas acaba convencida do amor dos jovens, permitindo que eles se casem. Os camponeses organizam uma grande festa, e Alain, indiferente a tudo que está acontecendo, apenas volta para buscar seu guarda-chuva, pouco preocupado por ter perdido a noiva.

Nascido no berço da Revolução Francesa, La Fille Mal Gardée, mostra claramente em seu enredo os ideais burgueses que foram estabelecidos desde então. Para começar, Colas é um típico representante da classe dos Sans-culottes (camponeses), e Lise é uma burguesa com toda a convicção (não no sentido que conhecemos hoje). O amor vence no final, permitindo que as duas classes se unam, como na revolução. A obra estreou apenas 13 dias antes da queda da bastilha, à título de curiosidade. E, assim como os ideais de "liberdade, igualdade e fraternidade", prosperou até hoje. Além de ser revolucionário no ponto de vista histórico, La Fille Mal Gardée inovou, lançando um enredo com personagens reais e não ninfas, fadas e deuses, como nos ballets antigos. É o mais antigo dos ballets de repertório conhecidos até hoje.

A Filha do Faraó


"A Filha do Faraó", ballet criado em 1862 por Petipa para o Kirov.
Foi um de seus primeiros balés, mas, com o tempo, ele ficou esquecido. Em 2000, Pierre Lacotte decidiu
remontá-lo e o Bolshoi foi a casa que recebeu a nova coreografia.

ATO I:

Cena 1: Lorde Wilson é um arqueólogo inglês. Numa expedição ao Egito, ele e seu serviçal, John Bull, são convidados para visitarem a tenda de alguns mercadores. No entanto, o local é atingido por uma tempestade de areia e, subitamente, os dois amigos se vêem no interior de uma pirâmide. Abalado, Lorde Wilson fuma ópio e adormece.
Eis que, de repente, surge uma princesa egípcia, Aspicia. Ela transforma os exploradores ingleses também em egípcios. Lorde Wilson e John Bull são, agora, Ta-Hor e Passiphonte.

Cena 2: Na floresta, Aspicia acompanha seus servos em uma caçada. Ela é atacada por um leão e Ta-Hor a salva.
Os dois se apaixonam. Neste momento, o Faraó aparece e manda prenderem o jovem por abraçar sua filha.

Cena 3: De volta ao templo, o Faraó faz um acordo para casar Aspicia com o Rei da Núbia mesmo contra a vontade da filha. Durante a cerimônia, Ta-Hor se liberta e salva a moça do matrimônio indesejado. Os dois fogem.
O Faraó e o Rei vão atrás de capturar a noiva fugitiva e o amante dela.


ATO II:

Cena 4: Ta-Hor e Aspicia escondem-se em uma cabana de pescadores à beira do Rio Nilo. Ele sai para pescar com os outros moradores e deixa Aspicia sozinha. Ela é, então, surpreendida pelo Rei da Núbia, que a ameaça caso não retorne para o reino com ele. Sem pensar duas vezes, a jovem mergulha no rio, deixando claro que prefere morrer a casar-se com ele. Quando Ta-Hor e Passiphonte voltam à cabana, o Rei os captura.

Cena 5: Aspicia chega ao fundo do mar, lugar de confluência de vários rios que dançam para ela.
Ela também encontra o Deus do Nilo, que a permite voltar à terra para encontrar o seu amado.


ATO III:

Os pescadores encontram a princesa na beira do rio, justo quando Ta-Hor está prestes a ser condenado à morte sob a acusação de ter provocado a morte de Aspicia. A jovem culpa o Rei da Núbia por sua tentativa de suicídio e implora a seu pai para que Ta-Hor seja libertado. Ao ter o pedido negado, ela tenta se suicidar mais uma vez.
Para impedir o feito, o Faraó volta atrás e finalmente abençoa a união do casal.

Neste momento, Lorde Wilson acorda ao lado do sarcófago de Aspicia e percebe que todas as emoções vividas no Egito Antigo não passaram de um sonho.

Curiosidades

A Filha do Faraó fez grande sucesso na Rússia pelo menos até cinqüenta anos depois de sua estréia em 1862.
Foi um dos primeiros balés de repertório de Petipa. No entanto, apesar disso, ele foi retirado dos repertórios por determinação do governo soviético, que, aparentemente, não gostava de um subtema do balé: o poder autocrático dos faraós.

A encenação conta com algumas participações pitorescas, como a de um macaco e de uma cobra gigante.
Quando George Balanchine ainda estudava na escola do Teatro Mariinsky, ele foi o responsável pela
interpretação do macaquinho.

Em 2003, A Filha do Faraó foi finalmente levado aos palcos do Ballet Bolshoi 141 anos após sua estréia no Ballet Kirov. A suntuosidade é a principal marca dessa nova produção. Há variadas trocas de cenários, muitíssimos figurantes
e um guarda-roupa invejável para a personagem Aspicia, que troca de figurino umas seis, sete vezes durante todo o espetáculo. O enredo em alguns momentos lembra de leve La Bayadère, mas está longe de ter a densidade dramática deste. A música influi muito para isso. O compositor Cesar Pugni (também autor das melodias de La Esmeralda e Diana e Acteon) não tem a genialidade de Minkus. Este carrega em sua partitura toda a emoção das cenas.
O mesmo não acontece com a de Pugni. Com isso, as cenas parecem puro pastiche.

No entanto, talvez A Filha do Faraó deva ser visto com outros olhos. Ao invés da dramaticidade, priorizou-se as coreografias, ricas e bem montadas para cada cena do enredo. Lacotte caprichou nesse aspecto.

Espectro da Rosa


Música de Carl Maria von Weber, libreto de J. L. Vaudoyer
Coreografia de Michel Fokine e figurinos e cenário de Leon Bakst.

Estréia no Teatro de Monte Carlo, na França, em 19 de abril de 1911
com Vaslav Nijinski como o espectro de la Rose e Thamara Karsavina como a jovem.
Estreou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro na sexta feira, 17 de outubro de 1913, na estréia da Companhia de Bailados Russos, com os mesmo intérpretes da primeira récita mundial. Fez parte, portanto, do primeiro espetáculo de bailados em nosso principal teatro, tendo sido o terceiro apresentado.
A música é a conhecida peça de Weber Convite à Dança, ou também, como é chamada, Convite à Valsa.
O libreto se inspira no poema de Teófilo de Gauthier. Weber dedicou sua obra à noiva, Carolina Brandt.
Em 1841, Berlioz transcreveu a peça para orquestra.


O cenário nos mostra o quarto de dormir de uma jovem donzela. De um lado, uma ampla janela.
Do jardim vem uma fragrância amena de rosas.
Uma jovem entra no quarto, em seu vestido de baile, segurando delicadamente uma rosa.
Ela retorna de seu primeiro baile.
Senta-se para recordar e adormece. A rosa escorrega de seus dedos.
A música acelera e, pela janela aberta, entra o espectro da rosa.
Aí reside o momento capital do bailado, que Nijinski fazia como ninguém,
e os críticos de ballet ainda se lamentam de que os outros bailarinos não o fizeram:
o famoso salto por cima do peitoril da janela.
A jovem e a rosa dançam no sonho. Aos poucos, tudo vai se acabando.
O espectro da rosa sai pela janela, a moça acorda,
percebe que tudo não passou de um sonho e aperta a rosa contra o seio.

Esmeralda


Balé em três atos e cinco cenas

Coreografia: Jules Perrot

Música: Cesare Pugni

História: Jules Perrot

Estréia: 1844, no Teatro de Sua Majestade, em Londres.

Estamos no século XV, no Pátio dos Milagres, em Paris. Ao entardecer, os mendigos encontram-se numa algazarra geral, sob a presidência de Clopin. O poeta Pierre Gringoire é trazido à sua presença. Os outros o revistam,
e como só encontram um poema em seus bolsos, ficam irritados. Clopin condena Pierre à morte.
Dá-lhe, contudo, uma opção: se encontrar uma mulher que queira desposá-lo, será livre. Porém, ninguém se apresenta. Nesse momento, entra a cigana Esmeralda, que se compadece da situação de Pierre e
concorda em casar-se com ele. Segue-se uma dança para comemorar o matrimônio.
Claude Frollo aproxima-se de Clopin e confessa seu amor por Esmeralda.
O chefe concorda em ceder-lhe a cigana, e Claude declara-se a ela. Ouve-se o toque de recolher.
Claude chama Quasímodo, o sineiro da igreja de Notre Dame, para ajudá-lo a pegar Esmeralda.
Os dois se atiram sobre a cigana. Nesse momento, entra um policial com o capitão Phoebus à frente.
Claude consegue fugir, mas Quasímodo é preso. Esmeralda e Phoebus trocam olhares, e a jovem lhe conta sua vida. Ela intercede pelo corcunda e consegue sua libertação, fugindo dos beijos e abraços do capitão e levando consigo sua faixa. Esmeralda entra em seu pequeno quarto, pobremente mobiliado, segurando a faixa de Phoebus.
Com o olhar perdido, forma o nome do capitão com umas letras na mesa.
Entra Pierre Gringoire, o poeta, julgando que aquele abandono da cigana signifique amor por ele.
Tenta agarrá-la mas ela se livra, apanha um punhal e o ameaça, dizendo que só o desposou por piedade.
Pierre sai, decepcionado. Pouco depois aparece Claude, com Quasímodo.
Ele declara seu amor a Esmeralda, mas logo vê o nome de Phoebus na mesa. A jovem foge.
Claude sai atrás dela, mas cruza com Pierre e tenta apunhalá-lo.
É detido por Quasímodo, que jura vingar-se de Phoebus. No jardim da mansão de Gondelaurier, são feitos os preparativos para o casamento de Fleur de Lys e Phoebus. A noiva dança com suas amigas.
Entra o noivo, que beija, indiferente, sua mão. Esmeralda vem dançar, acompanhada por Pierre Gringoire.
O capitão demonstra seu sentimento, o que enfurece a noiva, principalmente depois que ela vê a faixa de Phoebus com a cigana. Fleur de Lys arrebata a faixa de Esmeralda, mas cai no chão desmaiada.
Enquanto é levada para casa, o poeta protege a saída de Esmeralda. Phoebus os segue.
É noite. Em um aposento de uma taberna, com uma janela que dá para o rio, entra o chefe Clopin, seguido por Claude, com um archote na mão para iluminar o caminho. Clopin indica um esconderijo e Claude entra ali com um punhal. Tempos depois chegam Phoebus e Esmeralda. O capitão pergunta à jovem como é que ela pode amar dois homens ao mesmo tempo. Tomando uma pluma e soprando-a, ela responde que seu amor é como uma pluma ao vento.
Com ciúmes, Claude salta sobre os dois com o punhal na mão. Phoebus puxa Esmeralda para um quarto.
Ouve-se um tiro e a queda de um corpo. Claude sai correndo e salta pela janela. Esmeralda desmaia.
Clopin invade o recinto, seguido por outras pessoas e acusa Esmeralda de assassinato.
A cigana é presa, apesar de seus protestos. Segurando uma rosa, ela dança como em um sonho.
Aos poucos, tudo vai se acabando. O espectro da rosa sai pela janela, a moça acorda, percebe que tudo não passou realmente de um sonho e aperta a flor contra o seio.

Don Quixote


Coreografia: Marius Petipa

Música: Leon Minkus

Estréia Mundial: 1869, em Moscou.

Na praça do mercado, em Barcelona, Quitéria (Kitri) está sendo forçada por seu pai a aceitar a corte do rico comerciante Gamanche, que deseja se casar com ela. A moça, apaixonada pelo barbeiro Basílio, reluta insistentemente. Dom Quixote chega à praça e presencia a cena, logo vendo em Quitéria a alucinação de Dulcinéia, a mulher de seus sonhos. D. Quixote desafia Gamanche para um duelo, mas não é levado à sério nem pelo comerciante, nem pela multidão, sendo expulso da cidade. Basílio, por sua vez, desesperado ante a perspectiva do casamento de Kitri com Gamanche, finge estar se suicidando, e pede ao pai da moça que lhe satisfaça um último desejo, concedendo-lhe a mão de Quitéria em casamento. O pai cede, e para o seu espanto, Basílio se levanta radiante de saúde e felicidade, para abraçar a amada. D. Quixote, expulso da cidade, acampa à beira dos moinhos, onde encontra o rei dos ciganos, que organiza uma festa para ele. O velho bebe demais e acaba vítima de suas fantasias, pois ataca carroças de marionetes e os moinhos de vento, julgando estar em batalha com gigantes inimigos. Ao final da batalha, o velho dorme, ferido, e sonha com os jardins de Dulcinéia, povoados por seres fantásticos. Um duque que passava por ali acorda o fidalgo e convida-o a pousar em seu castelo. Lá, numa festa em homenagem ao cavaleiro, seu amigo Carrasco simula com ele uma batalha, convencendo-o ao final de abandonar as ilusões e voltar a viver na realidade. Enquanto isso, na praça de Sevilha, o casamento de Quitéria e Basílio é celebrado com uma grande festa e muitas comemorações.

D. Quixote, a novela de Miguel de Cervantes, inspirou vários ballets, ao longo dos tempos. As primeiras versões encenadas não obtiveram sucesso suficiente para se manterem até hoje, mas a versão estreada em 1869, com o libreto um pouco mais livre da obra, teve um sucesso arrebatador, creditado ao seu virtuosismo técnico. Essa obra marca a ascensão da Rússia a centro mundial da dança, pois naquela época a Europa Ocidental vivia o mercantilismo, deixando o campo das artes um pouco abandonado. Em conseqüência, os artistas migraram para o Império dos Czares, onde a dança, especialmente, era muito estimulada. Assim foi feito com Jules Perrot, Saint-Léon e Marius Petipa, o autor em questão. Petipa era muito ligado a temas espanhóis, tendo trabalhado e estudado em Madri, e inclusive já havia remontado outro ballet com motivos espanhóis na Rússia: Paquita. São marcas de D. Quixote a cor, a sensualidade, o humor e o calor dos temas espanhóis. Foi dançado predominantemente na Rússia até a migração de grandes nomes soviéticos para o Ocidente. Só depois da chegada de Nureyev, Barishnikov e Balanchine no mundo ocidental é que o ballet passou a ser dançado com mais freqüência por nossas companhias.

O corsário


Bailado em três atos e cinco cenas.

Música de Adolpho Adam.

Coreografia de Mazillier

Libreto de H.V. de Saint-Georges e Mazillier.


Estréia no Théatre Imperial de 1Ópera em Paris, em 23 de janeiro de 1856.


O Corsário. O texto é baseado no poema do mesmo nome de autoria de lord Byron,
embora as semelhança sejam poucas.
Há uma versão de Jules Perrot, que estreou no Teatro Bolshoi de São Petersburgo em 24 de janeiro de 1858.
Personagens do bailado: Conrado, o corsário; Seid, paxá da ilha de Cós; Isaac Lanqueden, dono de um bazar em Adrianopla; Birbando, lugar-tenente de Conrado; o chefe dos eunucos do harém do Paxá Seid; Medora; jovem grega; Zulméia sultana favorita de Seid; Gulnara, escrava do paxá.

Primeiro Ato- Primeira Cena- Uma praça de Adrianopla. No centro, o mercado de escravos.
Muita animação na praça. Contratado e seus piratas também estão ali. Medora, de um balcão, joga uma flor para Conrado, que lhe dirige um ardente olhar. Isaac Laqueden é tutor de Medora e um mercador de escravos.
Os dois se dirigem ao bazar. Entra o séquito do Paxá Seid, que deseja aumentar seu harém.
Descobre Medora, quer comprá-la. A princípio, o judeu recusa, mas depois concorda. Os homens de Conrado
cercam o judeu e Seid, enquanto Conrado foge com Medora. Depois, os piratas carregam as escravas.

Segunda Cena- Um subterrâneo com tesouros.
Conrado apresenta a Medora os seus tesouros e lhe diz que tudo será dela em troca de seu amor. Logo depois, Birbante e os outros piratas entram trazendo Isaac. Dança das escravas. Medora pede o Conrado que liberte as escravas, mas os piratas querem repartir-las entre si. Conrado submete birbante a seus pés. As escravas são libertadas. Conrado e Medora se retiram. Disposto a vingar-se, Birbante trama um plano com judeu. Prepara um poderoso narcótico, que será dado a Conrado por uma jovem. Quando o pirata toma a bebida, logo cai adormecido.
Os piratas se ponderam das escravas, e Medora é levada por Isaac. Contudo, antes de partir,
Medora deixa um bilhete na mão de Conrado.

Segundo Ato- Palácio do paxá na ilha de Cós. Salão de Banhos das mulheres do soberano.
As mulheres estão entregues a seus banhos e enfeites. O paxá ainda está muito aborrecido com o que lhe aconteceu no bazar. Gulnara o provoca, e o soberano ordena que dê em umas bastonadas. Entra o judeu com Medora,
coberta com um véu. Quando o paxá a vê, fica realmente radiante. Medora pede justiça, mas o paxá ordena que seja pago o preço ao judeu. Medora toma de um punhal e põe Isaac em fuga. É anunciada a chegada de uma leva de peregrinos a Meca, chefiados por um velho que pede hospitalidade ao paxá, que concede. Quando o paxá ordena que Medora seja levada para seu quarto, o velho tira seu disfarce, aparecendo Conrado. O corsário toca sua corneta,
e todos os peregrinos se transformam em piratas armados. Gulnara, perseguida por Birbante, pede proteção a Conrado. Medora lhe conta que foi ele quem a entregou ao judeu. Quando Conrado vai matá-lo, Medora intercede, e Birbante aproveita para fugir. O paxá volta com reforços prende Conrado, condenado-o à morte.

Terceiro Ato- Aposentado do paxá.
O Paxá Seid diz a Medora que aceite casar-se com ele que a vida de Conrado será poupada. Como a jovem recusa,
o paxá faz um sinal e entra o corsário a caminho do suplício. Medora, então, concorda. O paxá os deixa a sós.
Conrado não aceita as condições, mas entra Gulmara que diz que tem um plano, e que confiem nela.
Ao voltar o paxá, os dois dizem que estão de acordo com a proposta. O soberano, satisfeito manda preparar uma grande festa de casamento. A noiva entra coberta com um grande véu. Percebe-se que se trata de Gulnara.
Concluída a cerimônia, o paxá coloca um anel no dedo da jovem. Nos aposentos do paxá, quando o véu é retirado, surge Medora, que dança para ele. Medora consegue pegar as pistolas e o punhal do soberano e o amara.
Ao bater meia-noite, entra Conrado por uma janela e leva Medora com ele. Seid consegue se libertar e toca o gongo.
Todos acorrem, mas é tarde. O casal de enamorados já fugiu para o navio do corsário.
Gulnara mostra o anel provando que sua esposa.

Segunda Cena- a bordo de um navio.
Conrado e Medora estão abraçados na ponte do navio e preparam-se para comemorar sua fuga, quando
desencadeia-se uma tempestade. Um raio atinge o barco, que se parte, e naufraga.
O epílogo nos mostra Conrado e Medora, agarrados a destroços, dando a uma praia.
Os dois se ajoelharam e oram por ser terem livrado do desastre.

Coppélia


Coreografia: Arthur Saint-Léon

Música: Léo Delibes

Estréia Mundial: 1870, em Paris.

Na casa do Dr. Coppélius, em uma vila da Cracóvia, aparece uma nova moça, que chama a atenção de Franz, um belo jovem da vila. Mal sabe ele que Coppélia, a moça que não lhe dá atenção, é apenas uma boneca, e Swanilda, sua noiva, já sabe que ele está galanteando a moça-boneca. Durante uma festa da vila, Dr. Coppélius perde a chave de sua casa, que é encontrada por Swanilda. Ela não perde tempo e, junto com suas amigas, entra na casa do misterioso velho, onde encontram muitos bonecos e invenções. Para a surpresa de todos, descobrem que Coppélia é apenas uma boneca, tão perfeita que parece humana. Mas o Dr. Coppélius entra em casa e as garotas se escondem, sendo que Swanilda veste as roupas da boneca, fingindo ser ela. Nesse momento, Franz está do lado de fora da casa, tentando entrar no quarto de Coppélia com uma escada, pela janela. Logo, o velho descobre a presença do rapaz e resolve embriagá-lo com vinho para, através de bruxaria, passar sua alma à boneca, dando vida à sua mais perfeita criação. Swanilda percebe toda a trama, e como está vestida de Coppélia, começa a dançar por toda a casa, fazendo uma enorme bagunça e desesperando o pobre Dr. Coppélius, que pensa ter perdido o controle sobre suas invenções. Quando finalmente consegue despertar Franz, que dormia embriagado, Swanilda mostra a ele toda a verdade, e os dois fogem felizes, dançando. Dr. Coppélius percebe que foi enganado e fica desolado, abraçado pateticamente à sua boneca. Na festa de casamento de Swanilda e Franz, diante de tanta felicidade, o velho é perdoado, e ganha de presente o dote de Swanilda para reconstruir tudo que ela havia destruído com sua bagunça.

Depois da repetição de seres etéreos nas criações românticas, o povo francês de 1870 esperava por algo novo. É assim que nasce Coppélia, ou A moça dos Olhos de Esmalte, um balé cheio de novidades para a época, mas que não perdia o ar do Romantismo. Uma curiosidade é que, seguindo-se as tendências de tornar a dança uma ocupação das mulheres, o Franz da estréia era interpretado por uma mulher, vestida de homem. Outro fato interessante em Coppélia é que as danças que estavam na moda no século XIX foram introduzidas no balé, como as Mazurcas, as Czardas e a valsa. Aliás, a valsa de Coppélia foi muito conhecida e difundida no Brasil, na era do rádio. Conta-se que na década de 1940, a Rádio Nacional tocava a valsa todos os dias, antes da novela das 20h, no horário mais nobre da época!

Fonte:Livro Histórias de Ballet -Luisa Lagôas

Carmen


O Bailado estreou em Moscou em 1970.

Segue a ópera famosíssima, de mesma nome, de autoria de Georges Bizet,
que teve sua estréia no Ópera-Comique, em Paris, em 3 de março de 1875.


A ópera é um dos mais estrondoso sucessos musicais de todos os tempos, embora tivesse fracassado na estréia.

A história da cigana e seu destino terrível já foi apresentada de todas as maneiras possíveis, e em todas as artes.
A atualidade de Carmen é o fator preponderante para este êxito estrondoso. Nos dez primeiros anos, Carmen foi representada mil vezes, um recorde invejável. Bizet adaptou a novela de Prosper Mérimée. O ballet adaptado pelo compositor soviético Ridion Chedrin, que fez o trabalho para sua mulher, a primeira bailarina do Bolshoid de Moscou,
Maia Plistskaya, uma das mais célebres bailarinas do mundo. Chedrin utilizou as magníficas melodias, com uma orquestração excepcional, utilizando principalmente cordas e muita percussão.

O prelúdio da ópera começa com o vigoroso ritmo refletindo a festiva atmosfera da tourada do último ato.
Então, soa o vibrante refrão da famosíssima canção do Toreador. Esta é seguida pelo sombrio motivo do destino.
Justamente aí há um crescimento orquestral que é seguido por um coro explosivo.
Os personagens do Ballet são os mesmo da ópera, destacando-se Carmen, Toureador e Don José.
O bailado, que dura 45 minutos, em contraposição às duas horas e meia da ópera, apresenta as seguintes partes: Introdução; Dança; Primeiro Intermezzo; Rendição da Guarda; Entrada de Carmen e Habanera; Cena; Segundo Intermezzo; Bolero; Toureador; Toureador e Carmen; Adágio; adivinhação do Destino; e Final.

La Bayadere



Bailado em quatro atos e sete cenas

Música: Ludwing Minkus

Libreto: Khudenov

Coreografia de Marius Petipa.

Estréia no Teatro Marinsky de São Petersburgo, a 4 de fevereiro de 1877.

Personagens: Rajá Dugmanta; Gamsatti, sua filha; Solor, um guerreiro; Nikia, a bailadeira;
sacerdote brâmano; Magdaveya, faquir; Aiya, escrava; servidor do templo; bailarino indiano.

A ação transcorre a Índia.

O primeiro ato nos apresenta um templo hindu.
Solor, contente por ter sido bem sucedido numa caçada, manda um servo levar ao rajá um tigre por ele morto.
O jovem guerreiro permanece no templo, pois espera ver sua amada Nikia. Quando ele sai um sacerdote brâmane
entra com bailadeira, e tenta confessar-lhe seu amor, mas é rejeitado. Irado, jura vingar-se.
O faquir Magda Veyga avisa Nikia que Solor está à sua espera. O guerreiro pede a Nikia que parta em sua
companhia. A bailadeira concorda, mas pede a Solor um juramento de fidelidade diante do fogo sagrado.
O sacerdote brâmane observa a cena.

Segundo ato mostra o palácio do rajá.
Este se encontra muito satisfeito com o presente de Solor e oferece-lhe a mão da filha. O guerreiro, temendo
recusar esta grande honra, e também enamorado da beleza de Gamsatti, aceita, esquecendo o voto sagrado
feito a Nikia. Segue-se a Festa do Fogo para celebrar o noivado. Entre as dançarinas estão Aiya,
confidente de Gamsatti, e Nikia. O sacerdote brâmane conta ao rajá o que ouviu entre Solor e Nikia.
Gamsatti ouve está conversa e apressa-se a contar Nikia. Esta se recusa a acreditar, mas a filha do rajá instante
para que desista de Solor. A bailadeira ataca Gamsatti com um punhal, mas é detida por um servo
Aiya acalma a filha do rajá e se oferece para livrá-la de Nikia.

O terceiro ato é o casamento de Solor com Gamsatti.
O rajá ordena que Nikia dance com as outras bailadeiras. Durante a dança, Aiya oferece a Nikia uma cesta onde
está escondida uma serpente venenosa, que morde Nikia. O faquir mata a cobra, e brâmane se oferece para
salvar a bailadeira, desde que ela lhe pertença. Nikia recusa e continua dançando até morrer.


O quarto ato é o reino das sombras.
Solor está desolado pela morte de Nikia. O faquir procura distraí-lo com uns encanadores de serpentes.
Solor adormece e sonha que visita, com Nikia, uma terra desconhecida. Surgem os espíritos das bailadeiras
mortas. Afinal Solor encontra Nikia e jura que nunca mais abandonará. Este ato coloca no palco 32 bailarinas.

Atualmente, o bailado é levado com cinco cenas. Na versão original, o final era diferente.
Solor após visitar o reino das Sombras, casa-se com Gamsatti. Mas a profecia da bailadeira realiza.
Ecoa um terrível trovão, o palácio cai em ruínas, e todos morrem esmagados.

História do Ballet Clássico


A história do ballet começou há 500 anos atrás na Itália. Nessa época os nobres italianos divertiam seus ilustres visitantes com espetáculos de poesia, música, mímica e dança. Esses divertimentos apresentados pelos cortesãos eram famosos por seus ricos trajes e cenários muitas vezes desenhados por artista célebre como Leonardo da Vinci.
O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o casamento do Duque de Milão com Isabel de Árgon.
Os ballets da corte possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos
de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesados. Era importante que os membros da corte dançassem bem e, por isso, surgiram os professores de dança que viajavam por vários lugares ensinando danças para todas as ocasiões como: casamento, vitórias em guerra, alianças políticas, etc.
Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França,
introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo
oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias, além de ter uma grande influência na formação de outros conjuntos de dança em todo o mundo.

O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tronou-se um grande bailarino
e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. A partir daí tomou parte em vários outros ballets aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu título " REI SOL", vem do triunfante espetáculo que durou mais de 12 horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música
e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet. O professor Pirre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou mais que um passatempo da corte, se tronou uma profissão e os espetáculos de ballet foram transferidos dos salões para teatros.
Em princípios, todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos. Uma das mais famosas bailarinas foi Marie Camargo, que causou sensação por encurtar sua saia, calçar sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos executados.
Com o desenvolvimento da técnica da dança e dos espetáculos profissionais, houve necessidade do ballet encontrar, por ele próprio, uma forma expressiva, verdadeira, ou seja dar um significado os movimento da dança.
Assim no final do século XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre,
inaugurou o "Ballet de Ação", isto é, a dança passou a ter uma narrativa, que apresentativa
um enredo e personagens reais, modificando totalmente a forma do Ballet de até então.


O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do ballet. Isso porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo (hoje Leningrado), foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, Mauris Petipa, fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também tornou-se coreógrafo chefe e ficou lá para sempre. Sob sua influência, o centro mundial da dança transferiu-se de Paris para São Petersburgos. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres ballets, todos muito longos (alguns tinha 5 ou 6 atos) reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaikowsky que ele criou três dos mais importantes ballets do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes".

O sucesso de Petipa não foi eterno.
No final do século ele foi considerado ultrapassado e mais uma vez o ballet entrou em decadência. Chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgos porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana e Vaslav Nijinsky e três grandes ballets sob direção de um jovem brilhante coreógrafo Mikhail Fokine, a quem a crítica francesa fez os melhores comentários. Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet.
Nos dezoito anos seguintes, até a morte de Diaghilev, em 1929, o Ballet Russo encantou platéias na Europa
e América, devendo a sua popularidade à capacidade do seu criador em descobrir talentos novos,
fragmento-se depois por todo o mundo.

No momento atual as peças de ballet são cheias de variedades e contrastes. Trabalhos antigos como "Giselle" e o mundo inteiro ao lado de outros, como os baseados em romances de Shakespeare e ainda criações recentes
assinadas por coreógrafos contemporâneos e dançadas também por bailarinos do nosso tempo.

Qual será próximo passo?

Na sua longa história, o ballet tomou muitas direções diferentes e, por ser uma arte muita viva, ainda continua em mudando. Mas, apesar das novas danças e das tendências, futuras existe e existirá sempre um palco
e uma grande audiência para os trabalhos tradicionais e imortais.

A ÓPERA-BALLET

Na primeira metade do século XVIII, entra em cena na França a ópera-ballet, que realizou o inverso dos ballets anteriores. Nas comédias-ballet, a dança está a serviço do enredo, da música, e dos outros elementos. Já na ópera-ballet, todos os elementos estão subordinados à dança e servem para conduzi-la. Era praticamente uma peça inteiramente cantada e dançada. O enredo, porém, era extremamente fraco, não havendo uma trama ou história propriamente dita, com início, meio e fim. Personagens mitológicos voltaram a ser usados, porém viviam como se fossem mortais, quase sempre passando por aventuras amorosas.

A ópera-ballet herdou dos ballets de côrte a cenografia e as vestimentas pouco adequadas. As roupas cobriam
todo o corpo e inclusive o rosto: as máscaras eram amplamente utilizadas, de forma que não trabalhavam a expressão facial. O figurino era sempre pesado e incômodo, quase incompatível com a dança leve e elevada, mas,
no entanto, a técnica era bem menos rigorosa que a atual.

A REFORMA DA DANÇA

Em 1754, Luís de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego à forma e não ao conteúdo da dança.
Ele era um famoso libretista (que constrói o libreto, a história da peça), historiador, e, principalmente, crítico.
Para ele, qualquer manifestação artística servia para imitar a vida real, e por isso a dança deveria ser uma forma
de se expressar com o corpo as intempéries da alma. Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austríaco que estudou na França, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e São Petersburgo, onde produziu ballets repletos de ações, mímicas e mise-en-scenes. Mas esses ballets ainda não constituíam uma ação completa, eram um aglomerado de historietas que juntas não tinham sentido algum. O principal nome da reforma é Jean Georges Noverre.

Conhecido por sua insatisfação com a dança e as regras de sua época, ele estudou dança mas não entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Começou, então, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peças e espetáculos. Com 27 anos já era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idéias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa. Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que só alguém que já foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). Lá, ele criou poucas peças em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "lês Caprices de Galanthée", em 1781. Não continha canto, mas apenas danças e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das óperas. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma só ação dramática, que contava uma história, síntese do Ballet de Repertório. O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestação estética, a dança era uma forma de se exprimir emoções com o corpo. A estética do movimento era apenas uma consequência da emoção que brotava na alma do dançarino. Os bailarinos não poderiam deixar de lado a técnica, mas esta não era, de forma alguma, mais importante que a emoção que a dança busca exprimir.

Noverre insistia muito no endehors, mas para ele nada deveria ser forçado: a abertura do quadril seria trabalhada através de exercícios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua época por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramática e as aulas para o corpo. Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a técnica e principalmente a expressão no desenvolvimento da trama da história de cada ballet. Por isso, ele também retirou as máscaras de cena: "O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dança expressiva), é o suficiente para banir as máscaras da dança".

Em 1789, um discípulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que não se dava bem com a direção da Ópera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou La Fille Mal Gardée, o mais antigo ballet dançado até hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revolução Francesa. Nasceram assim os Ballets de Repertório, que vêm sendo dançados e adaptados até hoje, e nos quais a ação dramática deve ter início, meio e fim, representados a partir de danças e mise- en-scenes. O mestre Noverre transformou o ballet clássico em uma dança que não se limitava a uma execução mecânica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo
o mundo nos séculos seguintes.

OS BALLETS ROMÂNTICOS

O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o ballet, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos ballets anteriores. Foi nesta época que os Ballets de Repertório se firmaram.

O Romantismo foi um movimento artístico de valorização do sentimento em detrimento da razão (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginação era deixada à solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dança que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento técnico que havia acontecido anteriormente. No momento, o que se buscava através da técnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dança e não o virtuosismo e a beleza das formas.

Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revolução Francesa, se afastam totalmente dos ideais estéticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoções reais, e não na idealização da perfeição dos Deuses.

Uma das grandes inovações da Era Romântica foi o surgimento da dança na ponta dos pés. Eis um bom exemplo dos ideais românticos: houve um imenso desenvolvimento da técnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vão muito além da estética da forma: na ponta dos pés, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no balé: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histórias de amor. A dança agora se torna mais sensual (para os padrões da época): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampara-la com seu corpo ou ao menos segura-la pela cintura.

Nesse clima, em 1832, nasceu La Sylphide. Foi o primeiro ballet já coreografado para as pontas e o primeiro grande ballet romântico. Retratava um dos tema preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espíritos, e inaugurava a imaginação sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão.
Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos.

As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a técnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule são um pouco transparentes) e não era mais tão disfarçado pela roupagem. Nesses mesmos moldes, o ballet "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes. Assim como La Sylphide, Giselle apresentava um 1º ato realista, entre os camponeses, e o 2º ato mais fantástico. Ao invés das ninfas apresentadas no primeiro ballet, no segundo ato de Giselle surgiram novos seres imaginários, as Willis, que eram como ninfas más. Dos grandes nomes da primeira metade do século XIX, La Sylphide lançou Maria Taglioni, este ballet foi criado para ela, a mais perfeita bailarina romântica, harmoniosa, que parecia flutuar, portadora do tipo físico ideal ao romantismo. Giselle lançou Carlota Grisi, uma mulher com uma interessante história pessoal, inspiradora do ballet: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coreógrafo do ballet, com quem viveu, e também foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Theóphile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi Fanny Elssler, muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso. Este ballet romântico representa o maior de todos os testes para a bailarina até os dias de hoje.


A DANÇA PELA EUROPA

O romantismo marca também a queda da dança francesa. Nessa época, os grandes nomes, sejam coreógrafos ou bailarinos, circulavam por toda a Europa, e principalmente por São Petersburgo e Viena. Na Ópera de Paris nada de esplendoroso aconteceu, a não ser da criação de Le Corsaire, de Mazilier, em 1856, e Coppélia, de Arthur Sait-Leon, em 1870.

As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa, como a de Fanny Elssler. Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo e da conseqüente falta de investimento na dança.

O NEOCLASSICISMO NA DANÇA

Nijinsky e Pavlova
A partir do início do século XX, a influência do ballet russo se espalhou por toda a Europa. A grande expansão da dança russa se dá com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espécie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets russos por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do século XX:
Michel Fokine (coreógrafo de Les Sylphides), Anna Pavlova, Nijinsky (grande bailarino e autor de peças como A Sagração da Primavera) e Balanchine (também coreógrafo e fundador do New York City Ballet).

Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenários das peças de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as músicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovações como a valorização do corpo de baile, que então deixou de apenas figurar, ganhando mais números e destaque.

Enfim, foi graças a Diaghilev que a força da dança ressurgiu no ocidente, chamando a atenção do público (porque suas peças eram sempre ricas ou polêmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de então.
Era uma nova dança: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovação.

Nessa mesma época, um grupo sueco causa grande polêmica. Interessados em romper com as tradições, em 1920 Rolf de Maré e o coreógrafo Jean Börlin fundam um grupo cuja maioria provinha da Ópera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polêmica na Europa, participando da extraordinária criatividade de sua época e transformando o ballet em uma arte contemporânea. Suas peças mais marcante foram La Création du Monde, em 1923 e Relâche, em 1924, sendo que esta última foi a primeira peça de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de René Clair). Sendo assim, os suecos foram responsáveis pela introdução do cubismo no balé, utilizando até um cenário de Picasso no ballet Icaro.

Em 1925, não aguentando as pressões que sofriam, por problemas e contradições de sua arte (a técnica acadêmica clássica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idéias, cenários e histórias) o grupo se dissolveu. Foi assim que a dança, ainda clássica, incorporou os ideais modernos. Através desses grupos, das concepções coreográficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionárias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras décadas do século XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadêmico russo e as inovações dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente.

Dança Moderna


Baseado em registros feitos pelo homem através de desenhos de figuras humanas encontrados nas paredes e tetos das cavernas no período Paleolítico, podemos perceber que o homem já dançava. O homem pré-histórico dançava pela caça, colheita, casamento, cura, etc. Dançava em forma de ritual para tudo que tinha um significado.


Por isso podemos dizer que a Dança é1 a arte mais antiga que o homem experimentou e a primeira arte a vivenciar com o nascimento. Assim, o homem e a dança evoluíram juntos nos movimentos, nas emoções, nas formas de expressão e na arte de transformar os seres desse mundo.

Evoluíram também em conceitos, nos acontecimentos culturais e sociais que a dança, juntamente com o homem, mostravam através da intenção dos anseios e necessidades da humanidade. Dessa forma, caminhavam juntos revelando através da história a relação do homem com o mundo e seus diferentes modos de vida.

Seja na expressão de magia, ritual, cerimonial, expressão popular ou no prazer de se divertir, a dança sempre esteve envolvida com a forma de manifestação das vivências do homem no mundo e as influências que o mundo lhe apresentava.

No evoluir da dança, ela foi se misturando no cenário das antigas civilizações e se diversificando nas várias formas de interpretação e expressão. E essas danças foram deixando através dos tempos suas raízes com a possibilidade de outras nações posteriores estudá-las e apreciá-las.

A partir daí a dança inicia sua fase de corte em que se dançava com o intuito de satisfazer os nobres e agradá-los. Foi chamado de ballet de corte e é dessa dança que se origina o que hoje conhecemos como ballet clássico.

O ballet sofre mudanças, começa a ser apresentado nos palcos, a figura feminina começa ascender e os bailarinos se tornam profissionais. Logo surge o ballet romântico em que definitivamente o homem perde importância e começa a servir somente como apoio à bailarina. A característica principal do Romantismo no ballet é o uso das sapatilhas de ponta pelas bailarinas, onde a procura pelo chão foi trocada pela tentativa de “quebra” da gravidade por meio de saltos.

Quando, no século XIX alguns apreciadores da dança resolveram romper com a leveza e a estética do ballet clássico, surge a Dança Moderna, retornando aos movimentos ligados a terra. Dança Moderna é o termo surgido nos Estados Unidos para designar o contrário da dança acadêmica. Na verdade, engloba uma variedade de estilos que basicamente tem em comum não utilizar sapatilhas de ponta ou o vocabulário de dança clássica, buscando também temas mais identificados com sua época. Uma reação aos rigores do classicismo, procura maior identidade entre o palco e platéia, além de constante pesquisa de novos caminhos para a expressão através do movimento.

DANÇA MODERNA: PRINCIPAIS TEÓRICOS E ESCOLAS Escola Americana: A prática “real”, criação e evolução da dança começa entre o final do século XIX e início do século XX nos Estados Unidos.

François Delsarte (1811-1871): Foi o primeiro teórico da dança. Trabalhou a relação entre voz, gesto e emoção interior. Está aí a chave da dança moderna: A intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto. Fez com que a dança parecesse ter um só guia: a própria alma humana.

Ideais do Delsartismo:
Todo corpo é movimentado pela expressão que é a fonte e o motor do gesto, principalmente no torso (tronco).
Pela contração e pelo relaxamento dos músculos se obtém a expressão.
“Os três princípios de nosso ser: vida, mente e alma; formam uma trindade”- Tinha o objetivo de obter a partir de exercícios uma perfeita harmonia e por isso conduzir o homem a um alinhamento entre a expressão e o sentido.
Sua análise sobre anatomia e expressão humana, fundamenta-se em dois princípios: O Princípio da Correspondência (tendo sido criado à imagem divina, o homem manifestava-se em seu ser uma tripla causalidade) e o princípio da Trindade, superava a dualidade corpo-alma através da criação e do espírito, que entendia como sendo de uma mesma e única realidade .
Estrutura Típica - o corpo humano é composto de três zonas principais: a cabeça (intelecto); o tronco (emoções) e os membros (o que é propriamente físico ou animal)
Oposições, paralelismo e sucessões : as três grandes ordens do movimento.
Cada movimento corporal tem um sentido próprio que também corresponde a uma emoção específica.
Universalização do treinamento artístico através da elaboração de métodos que podem ser utilizados por qualquer pessoa independente de suas limitações físicas.
Todo homem é artista a partir do momento em que é humano.
A arte da dança é universal, criada pelo ser humano a partir das condições de sua própria existência.
Não há arte para o homem que não seja naturalmente humana.
Loie Fuller (1862–1928): Apesar de não ter deixado inspiração, escola, técnica ou teoria, teve uma pequena importância para os palcos: o efeito dos projetores de luz sobre os tecidos. Por toda sua vida estudou esses efeitos. De acordo com a sua forma, ela “esculpia a luz”.

Isadora Duncan (1877-1927): É a dançarina pioneira. Apesar de não ter deixado escola, Isadora ficou como inspiração para que outras personalidades fizessem da dança moderna um estilo de dança tão explorado e procurado atualmente. A técnica lhe parece sem interesse: fazer gestos naturais, andar, correr, saltar, mover seus braços, reencontrar o ritmo dos movimentos inatos no homem, perdidos há anos, escutar as pulsações da terra, obedecer às leis da gravitação, feitas atrações e repulsas, de atrações e resistências, conseqüentemente, encontrar uma ligação lógica, onde o movimento não pára, mas se transforma em outro, respirar naturalmente, eis o seu método. Costumava dançar de cabelos soltos, túnicas esvoaçantes e pés descalços, figurino este que horrorizava o público da época que era acostumado com sapatilhas, penteados e vestidos enormes. Para Isadora, o sentimento deveria ser expresso pelo corpo e pelo espírito.

Ruth Saint Denis (1878-1968): Ruth Saint Denis, denominada “The first lady of american dance” (A primeira dama da dança americana), faz chegar definitivamente o nascimento da dança moderna. Queria reencontrar o espírito de países e de técnicas de dança que quase nada conhecia. Apenas via vestígios das culturas pelas quais se interessava e a partir delas imaginava uma nova técnica na qual podia se dizer nova, pois cada movimento encontrava seu ponto motor no tronco. Ruth aprofundou-se na idéia de que dançar é exprimir a vida interior.

Ted Shawn (1891-1972): Marido de Saint Denis, de 1916 em diante, introduziu técnicas masculinas vigorosas para realçar a dança como uma carreira para homens. Isso rompia com a tendência admitida na época, destruindo o tabu da discriminação (inconsciente) sexual da dança.

Denishawnschool: Foi formada pelo casal Ruth Saint Denis e Ted Shawn em Los Angeles em 1914. Ted Shawn dedicou grande parte de seu tempo a Denishawnschool. Ali se tornou teórico de toda dança moderna, mostrando as relações entre pensamento, gesto e dança. Em primeiro lugar, a escola utiliza a ruptura completa com a dança acadêmica, utilizando as danças orientais, isso mesmo sem conhecer as técnicas e estilos em sua totalidade; apenas usando a essência e a sua imaginação. Por isso uma exigência de uma concentração total. A escola tinha o objetivo de dar uma formação que ultrapassasse o quadro da preparação corporal para atingir o conjunto da personalidade, inclusive a inteligência e a sensibilidade. Nos métodos, utiliza o treinamento da dança acadêmica descalço sem o uso da sapatilha de ponta (fazendo assim a formação rigorosa do corpo) e desde cedo apresentando-se em espetáculos nos palcos. Na técnica, utiliza o tronco como ponto inicial para qualquer movimento; busca reforçar a impulsão nervosa situada no plexo solar, fazendo com que todos os músculos estejam disponíveis para traduzir os impulsos interiores. Dentre as disciplinas que ensinava, estão: anatomia, música, cultura geral e treinamento corporal. Da Denishawnschool saíram Martha Graham e Doris Humprey, grandes nomes da dança moderna.

Doris Humprey (1895-1958): Consegue difundir as disciplinas coreográficas nas universidades americanas.

Martha Graham (1894-1991): Para Martha, o ser humano é a finalidade da ação coreográfica, confrontando com os problemas atuais do mundo. Buscou o movimento do espírito nas profundezas da alma, para mergulhar no desconhecido do ser. Queria, em seus espetáculos, que o espectador não somente acompanhasse a ação, mas penetrasse no mito e extraísse dele os elementos que lhe concernem pessoalmente, que o identificasse aos heróis.

Técnicas e movimento:
Seu gesto fundamental está no tronco e as duas palavras chave de sua técnica são: “Tension-release” (tensão e relaxamento), contrair os músculos e soltar a energia muscular.
O tronco é o centro do movimento que se expande para fora e para os outros músculos, até os membros.
A força do gesto acontece em torno da força da emoção.
O bailarino se transcende, a partir do movimento tem perspectivas espiritualistas e treinamento nervoso e corporal bem definido.
Ciência da respiração baseada em três pontos essenciais: inspiração-expiração; memória motora e movimento percurtante (poderoso movimento interrompido no auge para que provoque a imaginação do espectador quanto a sua total conclusão).
Merce Cunninghan (1914):Deu a origem ao Pós Moderno, que baseava-se em movimentos primitivos, sem intelectualidade e em que se voltassem para o ritual.

Escola Germânica:A história da dança moderna na Alemanha conta com a segunda geração expressionista que foi marcado pela primeira Guerra Mundial. Suas características são: O grotesco; A careta; Humor negro; Rejeição a qualquer espécie de folclore (germânico ou não).

Rudolf Von Laban (1879-1958):Escreveu muitos livros dando grande contribuição para a dança moderna. Acreditava no movimento como denominador comum de todas as ações humanas e na música como evitável na concepção da coreografia. Criou o movimento dentro da noção de espaço de um icosaedro (poliedro de 20 lados). Criou também a relação entre espaço (parceiro móvel do dançarino), movimento e peso (dinâmica do movimento sem “quebra da gravidade” com equilíbrios e desequilíbrios). E entre suas maiores criações estão a “Eukinetiks” (Eukinética= Belos movimentos) e a Labanotation2, sistema de notação coreográfica em gráficos.

Emiles Jacques Dalcroze (1865 – 1950): Criou a Eurritmia, (ginástica rítmica). Esse método foi criado para a aprendizagem da música. Consistia na expressão corporal como representante de ritmos musicais. Não havia sentimento, cada nota musical representava um movimento, é a tradução mecânica da música através do corpo.

HISTÓRIA DA DANÇA MODERNA NO BRASIL

A dança moderna no Brasil chega em 1932, com Ruth Rachou, que especializou-se na técnica de Martha Graham e também na ginástica de Pilates. Para ela, o pensamento tem que ser um exercício diário para o bailarino. Seu maior objetivo era difundir a técnica de Martha Graham no Brasil.

Porém o palco não aprecia esse novo modo de dançar, já que estavam muito fixados no ballet clássico.

Foi em meados de 1970 é que esse estilo se incorpora em alguns grupos de dança, com um restrito número de pessoas. Em meados da década de 80, não havia quase inovações na dança. Somente dança como relaxamento corporal, conhecimento do corpo como um todo. Já nos temas das coreografias, uma mistura de personagens e fatos brasileiros.

Mas foi na década de 90 que, com a pós-modernidade, a dança moderna se incorporou de vez, e com várias companhias muito importantes e nomes consagrados da dança moderna.

A dança no Brasil se tornou uma mistura entre dança moderna e contemporânea. Isso nos faz incluir algumas companhias de dança, que se encaixam nessa miscigenação. Ruth Rachou é uma das pioneiras da dança moderna no Brasil.

Grupos e personalidades em destaque

 
Grupo Corpo;
Cia Stagium;
Cia Déborah Colker;  
Grupo Raça;
Quasar Cia de Dança ;
Distrito Cia de Dança;
staccato Cia Dança 
Ismael Guiser


CARACTERÍSTICAS DA DANÇA MODERNA:


A intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto;
Reunião de todos os estilos de formas, movimentos e técnicas;
Fluxo de movimento que se estende por todas as articulações do corpo;
Linguagem do corpo inteiro;
Movimento predominantemente nas extremidades;
Pés nus (descalços);
Pés en dehors e en dedans (para dentro);
Pés têm pouca importância;
Ruptura da linha melódica;
Realismo psicológico;
Prende-se demais a moda, suas coreografias vivem apenas um ano;
Vive enquanto vive a angustia de nossa época. 
 
 
1DANÇA: Substantivo feminino- 1- Seqüência de movimentos corporais executados de maneira ritmada, em geral ao som de música. 2- A arte da dança. 3- Música que se destina a ser dançada. 2O ‘Labanotation’ (como é conhecido nos EUA) ou ‘Kinetography Laban’ (na Europa) é o sistema de notação mais difundido e o mais antigo. Foi criado em 1928 por Rudolf von Laban. O sistema de Laban parece mais difícil, por ser mais abstrato e menos pictórico. Ao invés de ‘desenhar’ os movimentos dos bailarinos o sistema cria uma espécie de alfabeto, em que uma série de indicações convencionais se cruzam com uma série de símbolos, representando os diferentes passos. Mas seus princípios são simples: uma linha vertical e central divide o corpo em lado esquerdo e direito. A localização do símbolo na coluna indica a que parte do corpo ele se refere. O tempo é determinado pelo tamanho dos símbolos dos movimentos: quanto maior o símbolo mais lento o movimento. A forma dos símbolos indicam as onze direções.E o hachuriado indica a posição do joelho: se em plié, esticado ou na ponta. Além disso, há indicações de intensidade do movimento. O método Laban é usado em várias companhias, principalmente inglesas.

domingo, 20 de setembro de 2009

Ekaterina Maximova




Ekaterina Sergeyevn Maximova nasceu a 1 de Fevereiro de 1939, em Moscovo e, aos 18 anos, após terminar os estudos na Escola Coreográfica da capital russa, foi aceite no elenco do Ballet Bolshoi, em cujo palco brilhou mais de três décadas 

Yekaterina "ballerina" 

O nome de Yekaterina Maximova é bem conhecido do público "balletómano" português. Em Outubro de 1999 deslocou-se a Lisboa tendo, então dado uma entrevista exclusiva à RD: 

Ela foi, sem quaisquer dúvidas, uma das grandes bailarinas deste século. Pertencente a uma geração a seguir a à de Galina Ulanova - que foi sua mestra - e de Maya Plisetskaya e ao lado de Natalia Bessmertnova, Irina Kolpakova e Natalia Makarova, esta grande artista casada com outro "monstro" da dança soviética, Vladimir Vassiliev, é uma lenda viva da dança russa.
Com pouco mais de 60 anos, Maximova, que mantém um físico invejável e uma beleza muito particular, dedica-se hoje a apurar a arte das jovens "ballerinas" do Ballet do Kremlin e a dirigir ensaios de uma peça que bem conhece: "A Gata Borralheira".
Deixou de actuar em palco há cerca de seis anos mas não abandonou a dança. E, se nunca veio a Portugal como intérprete, está hoje no nosso País com funções de "ballerina" retirada. Diz que gostou do sol e luminosidade de Lisboa, o que não admira, pois em Moscovo a temperatura já desceu aí a uns 12 graus negativos. 
A última vez que dançou foi há cerca de seis anos, em S. Petersburgo, numa gala especial - uma espécie de homenagem - mas que não foi uma verdadeira festa de despedida. Dançou um excerto do 2º acto de "Zolishka" ("A Gata Borralheira"), com muitos artistas no elenco, mas fala da ocasião sem memórias muito vivas.
Bailarina clássica por excelência afirma também ter dançado obras dos franceses Maurice Béjart e Roland Petit mas nunca se ter interessado por outro tipo de dança. Ter trabalhado com Kasyan Goleizovsky teria sido para ela "um presente dos deuses" mas, quando o conheceu, "lamentavelmente ele já estava velho. Era uma personagem singular e um coreógrafo extraordinário".
Dos grandes papéis clássicos - "Giselle", "Kitri" ou "Julieta" - não escolhe nenhum em especial que lhe tenha dado mais gozo dançar. Acrescenta que gostou de trabalhar numa peça de seu marido inspirada numa obra de Tchekov e que está no reportório do Bolshoi. Diz que "adora ver os bailados de George Balanchine" mas que "nunca teve vontade de dançar nenhum deles". Já de John Cranko refere com um sorriso rasgado e traços de orgulho que dançou Tatiana em "Eugen Onegin".
Sobre a coreografia contemporânea responde simplesmente "alguma gosto... outra não".
E sobre a dança no seu país começou por tornar claro que só falaria de "ballet". "Acho que não estamos em crise. Há muitos bailarinos novos com talento e de grande perspectiva, muitos teatros a funcionar regularmente e sempre cheios e um público caloroso. Criam-se novas companhias e vemos muitos coreógrafos e bailarinos jovens que se tentam realizar através da pesquisa e da busca de novos estilos. Não penso que o bailado está em crise ou que está a morrer, veja-se o trabalho de Boris Eifman, um dos melhores coreógrafos contemporâneos da Rússia". 



Morreu a bailarina russa Ekaterina Maximova, ex-estrela do Bolshoi. 28 de Abr de 2009

MOSCOU, Rússia — A bailarina russa e ex-estrela do Teatro Bolshoi de Moscou Ekaterina Maximova morreu nesta terça-feira aos 70 anos, informou a porta-voz Katerina Novikova.

"Ekaterina Maximova morreu repentinamente em sua casa. Seu marido Vladimir Vasiliev estava fora do país", afirmou Novikova, acrescentando que as causas da morte ainda não são conhecidas.

O presidente russo, Dmitri Medvedev, apresentou condolências ao marido da bailarina. Os dois formaram um dos mais famosos casais de bailarinos da Rússia e do mundo, segundo o Kremlin.

Nascida em Moscou, em 1º de fevereiro de 1939, Ekaterina Maximova entrou em 1958 para o corpo de baile do Teatro Bolshoi, onde trabalhou durante 30 anos.

Ekaterina Maximova, aluna da legendária Galina Ulanova, dançou pela última vez no Bolshoi em 1999, por ocasião de seus 60 anos. Ela era professora no Bolshoi desde 1998.


Recentemente o Teatro Bolchoi celebrou, com a sala esgotada, o 70º aniversário de Maxímova tendo sido aplaudida efusivamente como recompensa de uma notável carreira e também dos 50 anos de trabalho conjunto com o seu marido e único parceiro no palco, Vladimir Vassiliev". Aliás, o par Vassiliev-Maxímova foi considerado pela crítica especializada "o par de ouro do bailado russo do séc. XX".  

saudades eternas