Luiza Bandeira

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Bailarina,coreógrafa,personal training. Criadora do material didático para bailarinos e professores ( Apostilas de Ballet) Premiada em vários Festivais como bailarina e coreógrafa. Luiza Bandeira também atua dando workshops em festivais e como jurada. Formada em pela Escola Estadual de Danças Maria Olenewa, Ed. fisica (Faculdade Plinio Leite), Históra de Dança e da artes, terminologia do Ballet entre outros. Atualmente vive em Mar del Plata Argentina expandindo seu trabalho como professora de ballet clássico, contemporâneo,jazz, alongamento y flexibilidade. Na área fitness atua com classes de Gap,combat, spinner,musculação. Solista na Cia A Escena com direção de Marta Sol Bendahan, Maestra docente em Cidanza- Congresos de Danzas Internacionales em Cordoba , Villa Carlos Paz - Ar
Reciem aprovada para faculdade de Rey juan Carlos en Madri Espanha ( Instituto de Danza Alicia Alonso.
 Luiza Bandeira dedica seu maior tempo ao estudo do corpo e do movimento aperfeiçoando cada dia mais sua tácnica e seu trabalho.

domingo, 27 de setembro de 2009

Postura do bailarino(a)


O homem tem, como resultado de 350 milhões de anos de evolução, com três características principais: 
cérebro grande, mãos manipulativas e postura ereta.
A postura ereta que distingue o homem dos outros animais começou a surgir há cerca de 30 milhões de anos, para
tornar possível a sustentação do peso do corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mãos. Para que isso
pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os pés se especializaram na locomoção (já que antes eles serviam
mais para um movimento de preensão), músculos como o glúteo máximo (localizado no fim da coluna) e o
quadríceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu quatro
curvaturas características: cervical, torácica, lombar e sacral.
Em toda a história da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual a outro, cada ser é completamente único,
portanto nada mais justo que cada um tenha o seu próprio padrão postural. O que devemos compreender é que
existem algumas regras que podem levar cada indivíduo a uma melhor postura. A postura deve ser analisada como um
estado dinâmico, vivo - e não estático, parado - que expressa a preparação e o potencial para o movimento.

Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta:

"Postura é o alinhamento corporal das várias partes do corpo uma em relação à outra e em relação a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posição ereta com o peso distribuído igualmente sobre os dois pés. Existe apenas um padrão postural para cada indivíduo" - L. Sweigarg (cinesiologista)

"Postura é a relação balanceada entre várias partes do corpo, quando em posição estática ou em movimento" - B. Benjamin (fisioterapeuta)

"Não existe uma só postura melhor para todos os indivíduos. Para cada pessoa, a melhor postura é aquela em que os segmentos corporais estão equilibrados na posição do menor esforço
e máxima sustentação" - E. Metheny (cinesiologista)

É importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha consciência do seu alinhamento
esquelético e dos locais de assimetria, bem como das suas próprias restrições de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito do seu físico, sem se exceder na tentativa de vencer obstáculos.
Segundo Sweigarg, a ineficiência do alinhamento esquelético (ou a má postura) resulta em padrões de hipertonia muscular unilateral, diminuição da elasticidade nos músculos hipertônicos e daí sua tendência à restrição dos movimentos, necessidade de maior força de contração muscular para superá-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e musculares (principalmente na região lombar) e ao aparecimento de doenças articulares degenerativas. Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira experiência com o mestre:
"Balanchine entrou no estúdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra agradável para criar uma atmosfera amigável. Nós estávamos todas na barra, em preparação para os pliés que sempre iniciavam nossas aulas na escola. A aula começou. Nós segurávamos a barra com a mão esquerda enquanto o braço direito ficava estendido para o lado. Balanchine deu uma rápida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras: 'Ninguém sabe ficar em pé'. Nós não tínhamos feito nada e já estávamos erradas. 'Fiquem em pé como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros para trás, cabeça alta. Estejam acordadas e vivas'."

Os resultados na dança só são possíveis se levarmos em conta esses dois conceitos:
a postura na qual o bailarino está trabalhando os seus músculos e
a energia que deve estar vibrando dentro dele.

Alongamento


Cada um difere de todos os demais no que se refere a força, resistência, flexibilidade e temperamento,
porém, se você conhecer o seu corpo e as necessidades que o animam, será capaz de desenvolver seu próprio
potencial. Atualmente, milhões de pessoas estão descobrindo os benefícios do movimento.
Os alongamentos são elos importantes entre a vida sedentária e a ativa. Mantém os músculos flexíveis e ajudam a
concretizar a atividade vigorosa, sem tensões indevidas.São muito importantes para pessoas que correm, andam de
bicicleta, dançam ou fazem outros exercícios desgastantes, pois, atividades como estas causam tensões e
inflexibilidade. Os alongamentos ajudam na prevenção de lesões comuns, tais como, distensão de canela,
inflamação do tendão de Aquiles em corredores, e ombros e cotovelos doloridos, nos tenistas. É bom saber que os
alongamentos são fáceis, mas quando feitos de forma incorreta, podem fazer mais mal do que bem.

Técnicas Corretas

Não é preciso forçar os limites, não deve ser uma questão de competição ver até onde consegue se alongar.
Os alongamentos devem ser feitos sob medida, conforme a estrutura muscular, a flexibilidade, e de acordo com os
diversos níveis de tensão. O ponto chave é a regularidade com o relaxamento. A redução da tensão muscular promove
movimentos mais soltos, e não um esforço concentrado para conseguir total flexibilidade, que frequentemente conduz
a superestiramentos e a lesões. Fazer alongamento não provoca lesões, é algo pacífico, suas sensações sutis e
revigorantes permitem a sintonia com os músculos. Não é preciso submeter-se a disciplinas, fazer alongamentos
proporciona liberdade. Mas é necessário que se pratique devagar, especialmente no início. Comece de leve e seja
constante. Afinal, não há como entrar em forma no primeiro dia.

Todos podem fazer alongamentos, independente da idade ou flexibilidade.
Não é necessário estar no ponto máximo de condição física, nem possuir habilidades atléticas.
Se você tiver sofrido algum problema físico, uma cirurgia nas articulações e músculos,
ou se vier de inatividade ou vida sedentária, é bom consultar um médico
antes de começar um programa de exercícios ou alongamento.

POR QUE FAZER?

Reduz as tensões musculares e dão a sensação de um corpo mais relaxado
Servem de benefícios para a coordenação
Aumentam o âmbito de movimentação
Previne lesões como distensões musculares, pois um músculo alongado resiste mais às tensões
Facilita as atividades de desgaste como corridas, tênis
Desenvolve a consciência corporal e aprende a se conhecer
Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tensões emocionais e ativanvando a circulação.

Sapatos de ponta


Não são todos que devem dançar na ponta! A decisão para começar o trabalho da ponta deve ser feita
somente por um professor hábil e conhecedor do ballet. Os estudantes que sobem na ponta antes de
estarem fisicamente preparados correm um grande risco, construindo maus hábitos que podem levar anos
para serem corrigidos. Mais sério ainda é o potencial para ferimentos ou os danos permanentes à estrutura
dos ossos ou dos músculos dos pés, além do grande desapontamento em vista do pouco progresso alcançado.
Para evitar estes problemas, um professor deve considerar diversos aspectos
ao selecionar os estudantes que estão prontos para começar o trabalho da ponta:

Idade - nenhum estudante deve subir nas pontas antes dos 10 anos.
A pressão do peso do corpo no pé e nos dedos do pé, que estão ainda "macios" e
em crescimento, pode causar a mal formação dos ossos e das junções.
Muitos professores preferem esperar até que o estudante tenha mais de 11 ou 12 anos.

Treinamento

- o estudante deve ter tido ao menos dois a três anos de treinamento sério de ballet,
e deve fazer aulas ao menos duas vezes por semana. Esta é a preparação mínima necessária para um
estudante desenvolver a técnica e a força suficientes para prepará-lo para o trabalho em pontas.

Estrutura do osso - a estrutura do tornozelo e do pé do estudante é de grande importância.
O pé ideal deve ter os dedos de comprimento quase igual, o que fornece uma "plataforma quadrada"
onde se apoiar. Os estudantes que têm o dedão do pé longo podem encontrar alguma dificuldade e desconforto
na ponta, porque todo o peso do corpo deve ser suportado apenas nesse dedão. Apesar disso, esse tipo de pé
não impede necessariamente que o bailarino dance bem e com segurança. A forma do pé mais difícil de trabalhar
é quando o segundo dedo do pé é o mais longo. Se a diferença no comprimento for ligeira, determinadas modificações podem ajudar a aliviar a pressão nesse dedo do pé. Se a diferença no comprimento for grande, o professor pode desencorajar o estudante a tentar o trabalho da ponta.

A segunda consideração estrutural é o grau de flexibilidade no tornozelo e a quantidade de arco do pé. Um estudante cujos pés tenham flexibilidade insuficiente e cujo arco seja pequeno não conseguirá colocar o tornozelo em uma linha direta entre o joelho e os dedos do pé na ponta. O bailarino que não consegue ficar na ponta dessa maneira não deve iniciar tal trabalho. Porém, indo ao extremo oposto, um bailarino que tenha um tornozelo extremamente flexível e/ou um arco do pé extremamente elevado necessitará de cuidados especiais e da orientação de um professor com um olho muito atento. Este tipo de tornozelo é freqüentemente muito fraco e pode requerer seu fortalecimento antes que o trabalho das pontas seja iniciado.

Físico - o físico individual do estudante deve ser avaliado com cuidado. Ele deve ter os músculos abdominais e traseiros fortes, o que cria um alinhamento apropriado, e deve mostrar o uso consistente destes músculos
dentro e fora das aulas de ballet. O tornozelo e os músculos do pé devem poder "prender" o pé inteiro no
alinhamento apropriado. Deve se ter uma grande atenção para assegurar que os músculos ao redor do tornozelo
estão treinados suficientemente para prendê-lo fortemente na posição correta. Um estudante que esteja acima
do peso se arrisca a danificar ou ferir seu pé pela pressão extra colocada em seus dedos.
Ele deve ser incentivado a perder lentamente esse peso extra antes que comece o trabalho de pontas.

Comportamento - o estudante deve ter um bom comportamento: prestar muita atenção nas aulas e
trabalhar cuidadosamente as correções dadas por seu professor.

Observações - é importante que estudantes e pais compreendam que as orientações listadas acima são exigências
de idade e técnica que nem sempre são seguidas por todos os professores, afinal, há diferentes critérios para
se iniciar o trabalho em pontas. Apesar disso, considerar esses aspectos é sempre importante.

Os estudantes se desenvolvem de diferentes maneiras, e é portanto improvável que uma classe inteira estaria
pronta para tentar ao mesmo tempo o trabalho das pontas. Dessa maneira, pais e alunos, não fiquem desesperados
se vocês ou seus filhos não passaram ao mesmo tempo do que seus colegas para a turma de pontas.
É tudo uma questão de tempo, basta aguardar um pouco!

As sapatilhas de ponta, para a bailarina, precisam ser a continuação do próprio pé, e não um anexo à parte.
Para que o trabalho possa se desenvolver produtivamente, a sapatilha deve ser adaptada como uma luva,
de tal forma que contribua com a mobilidade do pé, sem causar dor excessiva e
tensão para que o movimento não se veja amarrado, artificial, mecânico.

As solas das sapatilhas são fortes para a bailarina poder subir nas pontas.
O cetim em volta das extremidades é endireitado com cola, mas não há acúmulo dentro do sapato.

O momento da compra das sapatilhas de ponta é muito importante, pois seu desempenho com elas depende da
escolha correta.As sapatilhas devem ser pessoais e intrasferíveis. Nunca devem ser emprestadas, pois se já estão moldadas num determinado formato poderão se deformar quando outro corpo pisar sobre elas.
Além disso, a aluna deve saber que as sapatilhas precisam permanecer limpas. Deve-se fazer periodicamente uma limpeza. Existem vários tipos de sapatilhas para os mais diversos formatos de pés,
escolha o mais adequado para você.


Como escolher sua sapatilha:



A maioria das dores associadas com as sapatilhas de ponta são o resultado direto da escolha mal feita.
As pontas que são muito longas ou muito largas permitirão que o pé deslize para dentro da sapatilha,
causando bolhas nas pontas dos dedos. Já as sapatilhas que são muito curtas ou muito estreitas podem
espremer os dedos e as junções do pé, não permitindo que se trabalhe corretamente.
Infelizmente, a maioria dos vendedores das lojas de artigos de dança não são bailarinos experientes.
Apesar de suas intenções serem normalmente boas, seu nível de entendimento pode ser inadequado e prejudicar sua compra. Há diversos tipos e estilos de sapatilhas de ponta disponíveis, variando na dureza da sola, na largura e
na forma da caixa (onde há o gesso) e no comprimento do tecido (bem na frente dos dedos).
A preferência e a recomendação de cada professor dadas ao estudante devem ser seguidas.
Recomenda-se, sempre que possível, que o primeiro par de sapatilhas de ponta seja adquirido com a presença
do professor. Se isto não for possível, ou se o estudante já estiver avançado o bastante para comprar suas
pontas, elas devem ser sempre examinadas pelo professor antes mesmo da costura das fitas ou do elástico,
já que algumas das lojas de dança costumam trocar as pontas se estas estiverem novas.

Para iniciantes, o ideal são as pontas mais macias, flexíveis, que vão se amoldar facilmente nos pés e não machucam.
* As meninas com pés fortes (musculatura forte) devem escolher pontas resistentes,
para durar mais e evitar que se torça o tornozelo com a sapatilha mole demais.

* Cuidado com as sapatilhas importadas, elas costumam ser mais caras
e nem sempre são as mais adequadas para o seu tipo de pé!!!

*Confusões sérias podem ocorrer se usamos sapatilhas muito largas ou muito apertadas. Se os pés ficam soltos,
estão sujeitos aos tropeções e se muito apertados podem tirar a estabilidade da bailarina e
causar bolhas no calcanhar.

* Para ver se a sua sapatilha está do tamanho certo, tente mexer os dedos. Se tiver muito espaço, ela está larga
ou grande. Depois, com o pé no chão, veja se a lona está esticada no calcanhar, se não estiver, também está grande.

* Para quem tem pés largos, cuidado na escolha de sua ponta.

As sapatilhas costumam ser muito finas, e além de machucarem, atrapalham o trabalho dos dedos.
Existem sapatilhas especiais para os pés largos.

Observando o ajuste da nova sapatilha

As sapatilhas devem estar perfeitamente ajustadas em seu pé. O ajuste correto é tão preciso que até mesmo
meias inadequadas, com uma espessura ligeiramente diferente das usadas durante as aulas, podem resultar na
compra de um tamanho incorreto. As sapatilhas de ponta são feitas sob medida, diferentemente dos sapatos
normais, e cada tipo tem seu próprio método de colagem. Uma boa sapatilha deve caber confortavelmente
no pé. As sapatilhas que couberem corretamente não deslizarão como os sapatos normais.
A recolocação freqüente das sapatilhas de ponta (ocorre nos ensaios, aulas, etc.), desde que essas tenham um
ajuste confortável, não põe em perigo os pés de crianças e adolescentes em crescimento.
Não há nenhuma designação (direita ou esquerda) na sapatilha nova de ponta.
Cada sapatilha deve ser testada e avaliada das seguintes maneiras:

** Nenhuma prega deve ser visível na sapatilha, não importa como o bailarino esteja (no chão ou na ponta).
Sua presença indica que a sapatilha está provavelmente muito larga.

** Você não deve poder deslizar seu dedo dentro da sapatilha, tanto quando o pé estiver no chão quanto
quando na ponta. Se isso acontecer, a sapatilha é provavelmente larga.

** As sapatilhas de ponta devem caber como uma luva no seu pé. A maioria dos pés são mais curtos no comprimento quando esticados do que quando estão normais, apoiados no chão. Uma boa sapatilha deve ficar perfeita na ponta. Assim, quando o pé estiver no chão, a sensação será de conforto.

Um indicador de uma sapatilha muito longa é a sensação que o dançarino pode ter quando,
ao subir na ponta, os dedos do pé deslizarem ligeiramente para baixo na caixa da sapatilha.
Este é um sinal certo para a formação de bolhas. Não deve haver nenhum espaço dentro das sapatilhas,
ou então deve haver pouquíssimo espaço. Pode ser necessário tentar uma dúzia ou mais pares de sapatilhas
antes de determinar que par cabe melhor.


Primeira experiência nas pontas - Como você deve se sentir



As sapatilhas de ponta são muito diferentes das de meia-ponta ou dos sapatos normais. O ajuste confortável
permite pouco ou até nenhum lugar para mexer os dedos do pé. Você se sentirá muito "apertado" e restrito no início, mas depois, com o tempo, as sapatilhas se adaptam aos seus pés. A paralisação dos dedos do pé (ou melhor,
o "não conseguir movê-los") também é normal. Os dançarinos logo se acostumam a esses desconfortos,
que são sofridos a cada novo par de sapatilhas. No início, há a sensação de incômodo por sentir a extremidade
da sola no meio do calcanhar. O contrapeso é também um tanto difícil no início porque a sola é mais estreita do que a sola do pé. São necessários tornozelos fortes para manter os pés ondulados de um lado do pé ao outro,
o que dá a estabilidade. Uma outra sensação diferente é a diminuição da profundidade do demi-plié.
Isto acontece porque as fitas limitam a articulação do tornozelo e a sapatilha confortável impede que o pé
se espalhe para fora como faz na meia-ponta. Ao estar na ponta, o pé deve ser colocado de modo que o peito
deste esteja esticado inteiramente e que os dedos dêem forma a um ângulo perpendicular com o assoalho.
Uma linha reta pode ser desenhada através das junções do quadril, do joelho, do tornozelo e do dedão do pé (quando visto de lado, por exemplo, num arabesque na ponta). A superfície inteira da ponta deve tocar no assoalho.
O peso do dançarino deve ser uniformemente distribuído por todo o corpo. Em nenhuma hora é permitido
a ele "se afundar" na sapatilha. Isto inibe seu dançar, cria o estresse e a dor impróprios nas junções do pé,
e causa o desgaste mais rápido das sapatilhas. Para a colocação apropriada na ponta, um bailarino com um peito
do pé bem trabalhado e/ou com as junções do metatarso muito flexíveis pode ter que flexionar um pouco os
dedos enquanto esticar completamente seu peito do pé.

Como amarrar a sapatilha:



* Primeiro, costure as duas pontas do elástico acima da costura do calcanhar,
de modo que o elástico dê uma "voltinha".

* Costure uma fita (aproximadamente 45 cm) de cada lado da sapatilha.
Para saber o lugar exato, dobre o calcanhar da sapatilha em direção da sola.
O lugar onde a lona está dobrada é onde a fita deve ser costurada.

* Ao calçar a sapatilha, o elástico já entra em volta do tornozelo.
Passe a fita de fora primeiro na frente da perna, e amarre as duas atrás ou no lado de dentro da perna,
com dois nós (não tem laço), corte o excesso. Certifique-se que ele não vai soltar,
e coloque as pontinhas da fita para dentro da parte amarrada.

* Não suba a fita pela perna ao enrolá-la. Ela deve ficar bem embaixo, amarrada junto ao tornozelo.


Evitando o Barulho



As sapatilhas novas, normalmente, fazem um ruído muito desagradável. Para espetáculos, os dançarinos devem
acabar com o ruído das pontas, fazendo-as absolutamente silenciosas. Isto pode ser feito batendo a parte
de baixo da caixa de encontro a uma parede, ou com um martelo. É difícil dançar nas sapatilhas que têm a
sola exterior grossa. As bordas desta sola podem ser chanfradas com uma faca, de modo que se ajustem ao
cetim. Isto, geralmente, faz com que fique mais fácil subir na ponta, além de diminuir o barulho de quando são novas.


Para limpar sua sapatilha

Faça uma mistura de "veja multi-uso" e "água" , diluindo um no outro , pegue uma escovinha(pode ser
escova de dentes velha) e vá esfregando até ela ficar limpinha. Não fica nova , fica um pouquinho desbotada ,
mas é a dica que melhor funciona!! Pegue um paninho velho embebido em álcool e passe com carinho nas
sapatilhas, elas ficam um pouquinho mais claras!! Esta dica não limpa , camufla a sujeira das sapatilhas ,
pegue "giz" de marcar roupa , rosa ou branco e passe até ficar uma cor homogênea . Lembrete, dá trabalho
e tem que ser feita na hora do espetáculo!

O corpo do bailarino


Um bailarino precisa saber como lidar com seu instrumento de trabalho, o corpo.
Se não souber, pode enfrentar sérias complicações.

* Para evitar aquelas dores chatas nos músculos depois da aula, sempre se aqueça o máximo possível
antes desta. Mas atenção! Não pense em alongar-se bastante! Nunca extrapole seus limites,
pois a aula ainda vai começar, ou seja, você tem muito o que se alongar ainda...
Senão, isso poderá resultar em muita dor de cabeça (e de músculos) depois.

* Após as aulas, se você sentir dores na parte em que se alongou bastante,
como coxa, virilha, panturrilha, compressas de gelo vão bem.

* Se você for tomar banho após a aula, procure tomar banhos quentes, pois seu corpo
ainda está morno pelo exercício, e banhos frios podem resultar em choques térmicos.

* Após exercícios de alongamento, relaxe os músculos, massageando-os ou chutando as pernas para a frente.
Assim o músculo não fica muito "tenso", e nem fica aquela "coisa dura" quando você anda.

* Em casa, se você ainda sente dor em alguma parte de seu corpo, passe pomadas que aliviam a dor, como CATAFLAN EMUGEL®, CALMINEX® e GELOL® . Elas promovem resultados rápidos.

* Atenção! Se nenhum desses itens ajudar para melhorar alguma dor que você esteja sentindo, procure um médico imediatamente. Pode ser um problema sério, como bursite, distensão, contratura etc.

Cãibra

A cãibra é uma retração involuntária e dolorosa do tecido muscular, que pode comprometer desde uma
pequena parte de um músculo até um grupo muscular inteiro. Pode durar alguns segundos ou minutos.
Causas: a causa mais comum da cãibra nos bailarinos é a fadiga muscular, mas também pode ter
outras origens como o frio e a falta de potássio no organismo, que também é apontada como agente importante.
Tratamento: O alongamento do músculo ou músculos comprometidos.
Fontes de Potássio: água de coco, fígado, laranja, banana, feijão, carne.

Distensão muscular

É a ruptura espontânea de várias fibras musculares causada por esforço, com dor súbita e forte durante o
movimento e que, às vezes, impossibilita que o músculo afetado se movimente. A dor desaparece com o repouso,
mas reaparece com o movimento. Às vezes, pode caracterizar-se pela presença de manchas vermelhas
ou escuras sobre o local comprometido, devido ao sangue liberado pelos vasos sangüíneos na ruptura muscular.
Causas: passos ou exercícios de difícil execução, bruscos ou pesados, feitos sem o devido aquecimento prévio,
são a principal causa da distensão. Os músculos mais freqüentemente afetados são os internos da
coxa e os da panturrilha.
Tratamento: primeiramente, parar com a atividade física imediatamente. Depois, procurar um médico ou fisioterapeuta.
Você pode até aplicar gelo ao redor ou sobre a parte afetada durante 20 ou 30 minutos, fazendo uma
leve compressão e com intervalos de pelos menos uma hora (isso enquanto houver aumento de volume no local,
o que acontece nas primeiras 48 a 72 horas). Após o terceiro dia, deve-se aplicar calor úmido em torno ou
sobre a parte lesada. Isso estimulará a circulação, o que eliminará os produtos nocivos do metabolismo celular,
acelerando o processo de cicatrização. Após o terceiro dia, também pode ser usado o contraste calor-frio, ou seja,
5 minutos de calor para 4 minutos de gelo. Esse tempo vai sendo reduzido gradativamente até um minuto de calor.
Após o desaparecimento da dor aguda, o retorno do bailarino à atividade deve ser feito com aplicação de calor local
durante 10 a 15 minutos antes da aula e aplicação de compressas de gelo também durante 10 a 15 minutos depois da aula. Isso evitará que o edema se instale. Exercícios de alongamento e fortalecimento muscular
devem ser feitos a fim de que a musculatura atrofiada pelo desuso seja novamente preparada para o retorno às atividades normais. Se durante a atividade o local lesado se mostrar mais doloroso do que antes de iniciá-la,
pare, aplique gelo e procure o seu médico ou fisioterapeuta.

Entorse

Ocorre quando o limite fisiológico de uma articulação é ultrapassado. Pode estar acompanhado de distensão,
ruptura total ou parcial dos ligamentos, ou casos mais graves do arrancamento da inserção do ligamento.
Causas: Como a maioria dos entorses na dança acontece nos joelhos e tornozelos, quase sempre as
causas são o piso inadequado que prende os pés enquanto o corpo continua no movimento ou a torção dos
tornozelos em exercícios na ponta ou na meia ponta.
Tratamento: Aplicar gelo sobre a articulação afetada durante 20 a 30 minutos, elevar o ponto
comprometido (se possível, acima do nível do peito) e encaminhar imediatamente ao médico.

Tendinite

Um pequeno esclarecimento: as mãos, os pés, o pescoço e todas as partes que se dobram, ou seja, praticamente
o corpo inteiro está repleto de tendões. Mas, afinal, o que é a tendinite? As palavras terminadas com o sufixo 'ite'
indicam um processo inflamatório. Tendinite é, assim, a inflamação que acontece nos tendões.
Essa inflamação pode ter duas causas.
A primeira são esforços prolongados e repetitivos, além de sobrecarga. Essa primeira causa é bem freqüente nas tendinites do ballet...
A segunda causa é a desidratação: quando os músculos e tendões não estão suficientemente drenados devido à
uma alimentação incorreta e toxinas no organismo, pode ocorrer uma tendinite. A tendinite se manifesta inicialmente
com dores e muitas vezes com a incapacidade da pessoa em realizar certos movimentos. A pessoa pode sentir dores
ao subir ou descer escadas, caminhar, dobrar os joelhos, entre outras posturas ou movimentos. Inicialmente, a
tendinite pode ser confundida com artrite reumatóide. Portanto, há a necessidade de um bom médico para diagnosticar corretamente o problema. Dependendo da natureza e do grau de severidade da lesão, as formas de tratamento vão
desde a indicação de antiinflamatórios até a imobilização do membro afetado (por exemplo, tala ou engessamento).
Em primeiro lugar, porém, é preciso repouso. Após um certo período, a pessoa é aconselhada a fazer fisioterapia,
para acelerar o processo de cura. Uma das técnicas indicadas para a tendinite é a crioterapia, aplicação de
bandagens a temperaturas muito baixas ou bolsas de gelo. Massagens também são indicadas como auxiliares
no tratamento. A aplicação local de corticóides é apenas indicada dos casos mais graves.
No caso de tendinite de origem química, os médicos indicam uma dieta alimentar especial, para prevenir a
desidratação que pode resultar na pouca ou nenhuma lubrificação dos tendões e conseqüente no agravamento da
doença. Essa dieta exige a retirada de alimentos ácidos e graxos, incluindo-se a manteiga e o chocolate e as frutas ácidas. Se a tendinite não for tratada em tempo ou da maneira adequada, ou mesmo se a fisioterapia não for feita
durante o período necessário, pode haver seqüelas. A pessoa não tratada pode sofrer uma ruptura do tendão após um
período de inflamação mal cuidado. Pode continuar com as dores e se tornar incapaz para o trabalho.
Por isso, é importante seguir todos os passos indicados pelo médico para um pronto restabelecimento.
Para prevenir a tendinite, não se deve expor-se a grandes períodos ininterruptos de exercício.
Uma parada, uma pausa por alguns minutos pode significar um ganho em termos de continuidade em médio e longo prazo. Outra coisa para prevenir a tendinite é ter uma alimentação balanceada, evitando a tendinite química.
Por último, vale lembrar que os casos mal curados podem acabar necessitando de cirurgia.
Vale a pena, portanto, se preocupar com a prevenção, onde os gastos e o desgaste emocional são muito menores.

Estiramento muscular

É o alongamento voluntário ou involuntário de um músculo além do seu limite natural. É caracterizado por dor
muscular no local do estiramento no momento em que há o esforço, e desaparece quando se volta ao repouso.
A dor dura em média de 2 a 10 dias, dependendo do caso, e pode desaparecer até mesmo sem tratamento se o
músculo afetado for poupado.
Causas: um movimento descuidado, ou para o qual o músculo
afetado não esteja aquecido ou preparado para executar.
Tratamento: repouso da parte afetada e compressa de gelo.

Retração muscular

É o encurtamento do tecido muscular, restringindo a mobilidade e flexibilidade normais desse músculo.
Causas: o uso da musculatura sem trabalho de alongamento da mesma após o término da atividade física.
Tratamento: exercícios de alongamento antes e após a aula de ballet.

Síndrome Patelo-femoral

É uma condição degenerativa que resulta no amolecimento da superfície articular da rótula. De causa desconhecida,
aparece principalmente nas mulheres jovens e suas conseqüências podem perdurar até a vida adulta.
Caracteriza-se principalmente por dor nas flexões demoradas e nas extensões, quando a estrutura articular amolecida
pode se precipitar dentro da articulação, gerando ruídos durante o movimento, limitando a articulação do joelho
e provocando o aparecimento de sinais gerais de inflamação. Qualquer aluno ou profissional de dança que apresente
tais sintomas deve ser encaminhado ao ortopedista, pois a síndrome patelo-femoral ou condromalácia pode evoluir
para a sub-luxação patelar e até para a artrose, e ser responsável pelo afastamento definitivo da vida profissional se
não for adequadamente tratado.

Unhas encravadas: o que fazer?

Tem muita gente que sempre ouve falar de unhas encravadas, mas nem sabem o que são. E muita gente que pode
até sofrer com elas e mesmo assim não sabe o que é. A unha está encravada quando parte dela empurra o canto do
dedo do pé. Este dedo torna-se sensível ao tato, vermelho e inchado. Coloque o pé de molho durante 20 minutos
duas vezes ao dia em água morna com um pouco de sabão bactericida. Enquanto o pé estiver de molho faça uma
massagem sobre a parte inflamada da cutícula. Outro cuidado a ser tomado: use uma pomada antibiótica, aplicando-a
cinco ou seis vezes ao dia. Corte o canto da unha. A dor é causada pela fricção da unha contra a cutícula exposta.
Você pode ir em um médico podólogo que se encarregará de cortar este canto. Será preciso fazer isso apenas uma
vez para facilitar o crescimento da unha sobre a cutícula, ao invés de crescer enterrada nela.
Tente não usar sapatos fechados, calçando sandálias ou mesmo ficando descalço o máximo possível para evitar a
pressão sobre a unha. Quando não tiver jeito, proteja a unha encravada da seguinte maneira:
- Se o lado interno estiver machucado, coloque uma esponjinha (ou gaze, ou algodão)
presa com fita adesiva entre os dedos a fim de evitar que fiquem se tocando.
- Se o lado machucado for o externo (isso só acontece no caso da unha encravada ser a do dedão ou a do mindinho), coloque uma esponjinha (ou gaze, ou algodão) com fita adesiva na parte externa do dedão para evitar que a unha fique tocando a parede do sapato.
Essas medidas também podem ser tomadas durante a aula de ballet. Para prevenir essas indesejáveis, corte MUITO
BEM as unhas, deixando-as retas e evitando os cantos.Procure ajuda médica imediatamente se observar estrias
avermelhadas que se estendem além do dedo, se o pus ou a secreção amarelada não sair em 48 horas de tratamento,
se a cutícula não sarar completamente após 2 semanas ou se tiver outras perguntas e preocupações.

Bolhas

As bolhas ocorrem quando a pele é friccionada para frente e para trás de encontro ao interior da sapatilha.
A maioria das bolhas causadas pelo trabalho de ponta estoura e há às vezes sangramento. Uma vez que a pele crua
é exposta, a dor de dançar com uma bolha aberta é enorme. É melhor parar de dançar e tender à bolha do que
arriscar-se à piora e à infecção da área. Se algum pedaço de pele morta remanescer na bolha aberta, corte-o fora
com tesoura esterilizada. Cubra a bolha com Merthiolate ou água oxigenada. Exponha a bolha ao ar fresco sempre que
possível. Se você tiver que dançar em sapatilhas de ponta outra vez antes de que a bolha esteja curada,
faça o seguinte: corte um pedaço de uma borrachinha ou um plástico (para isolar a área ao redor da bolha)
e faça um furo no meio deste - um pouco maior do que o tamanho da bolha. Coloque-o em torno da bolha e fixe com
fita adesiva ou esparadrapo. Se necessário, use duas camadas da borrachinha. Dá também para usar gaze.
Se um dedo do pé começar a criar bolhas insistentemente, é aconselhável envolvê-lo com band-aid ou esparadrapo
antes de cada aula. Isto deve impedir que uma nova bolha se forme.

Calos e endurecimento da pele

Sabe quando a pele fica um pouquinho dura e mais consistente? Isso ocorre geralmente nas juntas dos dedos do pé e
no tendão de Aquiles, onde o pé é mais intensamente friccionado pela sapatilha. A pele nestas áreas pode
avermelhar e amaciar imediatamente depois do trabalho de pontas, mas endurecer-se-á mais tarde. Não se preocupe
com esse endurecimento: ele é até mesmo benéfico para prevenir a formação de novas bolhas.
Já os calos são o resultado da pressão anormal das sapatilhas mal ajustadas e podem ser muito dolorosos.
Os calos duros, no alto dos dedos do pé, podem responder às medicações comerciais ou podem necessitar dos
cuidados de um médico. Os calos macios, que se formam entre os dedos do pé, podem ser tratados somente pela separação dos dedos com algodão ou gaze.

Joanete

Joanete é a inflamação da articulação do dedão do pé causada pela pressão imprópria nessa área.
Deve-se tomar cuidado em ver se as sapatilhas de ponta (e até os sapatos normais) são largas o bastante na parte
da caixa, onde estão as junções do metatarso, e se o pé está colocado corretamente na ponta (os dedos do pé
devem formar uma perpendicular com o assoalho). Para ajudar a aliviar a dor, um espaçador de dedos pode ser
colocado entre o dedão e o "indicador". Isto posiciona corretamente o dedão e impede-o que seja esmagado pelos
outros dedos em um ângulo. Um espaçador de dedos pode ser feito de uma tira de uma polegada (2,5 cm) de papel
toalha. Ela deve ser dobrada em um retângulo pequeno e prendida entre os dedos do pé com fita adesiva ou esparadrapo.

A técnica do ballet clássico



Técnica é muito importante para um bailarino(a), seguem aqui alguns conselhos a serem usados em sala de aula.

Firmeza das Costas

Manter a firmeza das costas na região lombar. "A fonte da estabilidade localiza-se na coluna",
observa Vaganova em seu livro, OS PRINCÍPIOS BÁSICOS DO BALLET CLÁSSICO.
Faz-se necessário acentuar que, para a estabilidade do corpo, o ponto vital será a consciência
(percepção) exata da porção estreita das costas localizada precisamente na região da 5ª vértebra lombar.
Pouco a pouco vão se desenvolvendo músculos pequenos, mas fortes, na citada área, os quais vão ajudar o
bailarino a manter o corpo em equilíbrio enquanto dança. Esta porção das costas deve ser sentida como se
"puxada para cima" enquanto os ombros permanecem naturais e livremente relaxados. Ombros tensos ou erguidos
impedirão que as costas se mantenham na posição correta. Costas bem trabalhadas proporcionarão ao bailarino
perfeita colocação tanto nos exercícios da barra, como nos de centro, bem como nos adágios, em todo o tipo de
"tours" (movimentos giratórios no chão e no ar), em saltos e passos na ponta. A par disso, a possibilidade de usar
adequadamente as costas ajudará a tornar o torso expressivo, e aí reside um dos princípios de maior importância do
método de Vaganova. A expressividade da dança reside nas passagens harmoniosas de uma posição (pose)
a outra durante as quais o torso curva-se facilmente enquanto a estabilidade do corpo é mantida
nos exercícios da barra e do centro, adágio alegro, obedecendo à criatividade emanante de cada coreógrafo.
A habilidade no controle do torso auxilia não apenas melhorar todo o complexo dos elementos da dança e conseqüentemente dominar sua técnica, como também (e isto é de grande importância) assegura uma "performance"
(desempenho) artística de alto nível. A maneira a qual o torso é mantido durante a dança está intimamente
relacionada à posição dos braços.

Posições dos braços e mãos

Os braços são fatores importantíssimos no ballet. Eles devem ser a moldura
que completa o quadro de figuras dançantes, assim, valem pelo detalhe,
pelo acabamento, pela qualidade da obra de arte.
Cada escola tem uma maneira de nomear as posições dos braços..
Conheça as posições de cada uma delas, e saiba como executá-las corretamente.

Posições dos braços segundo a Royal Academy of Dancing

- Bras bas: os braços devem estar descontraídos, um pouco adiante do corpo e pouco dobrados nos cotovelos, com os dedos continuando a curvatura dos braços para criar um formato oval.
Relaxe os ombros, mantenha os polegares próximos dos outros dedos
e procure não mostrar as costas das mãos

- Demi seconde: posição preparatória aonde os braços são mantidos do lado do corpo,
um meio termo entre 2ª posição e bras bas

- 1ª posição: os braços fazem um desenho oval à frente do corpo, sendo que as mãos
devem estar curvadas na altura do estômago.
Relaxe os ombros, sustente os cotovelos e vire as palmas da mão para si

- 2ª posição: abra bem os braços, porém mantenha-os ligeiramente na frente dos ombros.
Eles devem estar relaxados e um pouco curvos, porém não deixe os cotovelos caírem.
As mãos devem estar voltadas para frente e os dedos flácidos e flexíveis

- 3ª posição: é uma fusão da 2ª com a 1ª, ou seja, cada braço fica em uma posição.


- 4ª posição: esse é uma fusão da 2ª com a 5ª. Enquanto um braço está um pouco recurvado ao lado,
o outro está ligeiramente adiante da cabeça,
também fazendo uma graciosa curva (veja quinta posição).

- 5ª posição: os braços devem estar fazendo um desenho oval um pouco
adiante da cabeça,emoldurando o seu rosto. Não levante os ombros,
e mantenha as palmas das mãos voltadas para você.

Posições dos braços segundo o sistema Vaganova (russo)

- Bras bas: mesma coisa no método da RAD

- 1ª posição: também corresponde ao método da RAD

- 2ª posição: mesma coisa da RAD

- 3ª posição: corresponde à 5ª posição da RAD

Posições dos braços no sistema Cecchetti

- 1ª posição: os braços são curvados e mantidos dos lados com
as pontas dos dedos apenas tocando as coxas

- 2ª posição: corresponde ao método da RAD

- 3ª posição: um braço permanece em bras bas enquanto o outro está em demi seconde

- 4ª posição en avant: corresponde à terceira posição da RAD

- 4ª posição en haut: corresponde à quarta posição da RAD

- 5ª posição en bas: é o bras bas da RAD

- 5ª posição en avant: mesma coisa da primeira posição da RAD

- 5ª posição en haut: quinta posição da RAD

Posições dos braços segundo o sistema francês

- 1ª posição: corresponde ao RAD

- 2ª posição: corresponde ao RAD

- 3ª posição: corresponde à quarta posição da RAD

- 4ª posição: corresponde à terceira posição da RAD

- 5ª posição: mesma coisa da RAD

As mãos também são importantes.
Se elas não estão bem posicionadas, os braços estão completamente perdidos.
É necessário mantê-las naturais e sem tensão. Os dedos devem estar agrupados com delicadeza e suavidade.
Também nunca deixe as mãos caírem, principalmente na 2ª posição.

Grand Plié

A primeira sensação que um bailarino tem ao executar um grand plié é a de alongamento.
Os pés pressionam o chão, enquanto a parte superior do corpo se alonga para cima.

Os músculos da perna são alinhados, colocando as coxas em en dehors tanto quanto os joelhos e os pés. Isso permite que tudo fique em uma só linha,
e que o pé fique grudado ao chão (no início do movimento).

Enquanto desce, o bailarino continua a se alongar para cima usando os seus músculos abdominais, sendo que as omoplatas estão para baixo.

Todos os dedos devem estar alongados no chão, principalmente o dedo mindinho,
que tem a tendência de sair do chão levando o peso do corpo para o dedão.
Isso desloca o quadril para trás, e causa uma torsão nos joelhos.
Atenção: quem tem metatarso caído (diminuição do arco do pé)
tem uma maior tendência a fazer isso!

O grand plié é um movimento só: quando o quadril começar a se desalinhar dos joelhos
e dos pés é o momento de retornar, por isso o tamanho do grand plié muda
conforme o tipo físico do bailarino.

Na subida, deve-se colocar os calcanhares o mais rápido possível no chão,
sem com isso alterar o ritmo do movimento.

A cabeça deve acompanhar a trajetória da mão.
Com isso, os músculos do pescoço são trabalhados, tirando dele a tensão.

Atente para a respiração: inspira-se no início, quando o corpo está alongando,
e expira-se durante o exercício.

As posições do corpo

Todo bailarino deve desenvolver seu trabalho definindo internamente e
visualmente o direcionamento espacial do espaço que utiliza.
Ele deve considerar-se o centro de um quadrado do qual irradiam-se três linhas, como na figura abaixo.


É em cima desses pontos que se formam as posições do corpo.
Primeiramente, é necessário saber sobre os direcionamentos chaves:

- Devant: na frente
- Derrière: atrás
- À la seconde: do lado
- Croisé: cruzado
- Effacé: de frente
- Ecarté: separado, afastado

O ponto 1 é a frente da sala, ou a platéia, logo,
esse ponto é o devant (a frente) e o ponto 5 é o derrière (atrás).
Considere, para iniciar, que croisé (cruzado) é quando as pernas estão cruzadas em relação ao espectador. Se você vira de frente para o ponto 8 com a perna direita na frente, está em croisé devant. O croisé devant também pode ser obtido de frente para o ponto 2 com a perna esquerda na frente. Já o croisé derrière acontece de frente para os mesmos pontos, sendo que no 8 a perna esquerda está atrás e no 2 a perna direita está atrás. Outra posição é o effacé (de frente), onde seu corpo está sempre "aberto", as pernas não se cruzam, a linha do corpo fica aberto para o público. Quando se está de frente para o ponto 8, a perna esquerda na frente indica effacé devant,
sendo que a perna direita atrás indica effacé derrière.
Já de frente para o ponto 2, o effacé devant é quando a perna direita está na frente,
e o derrière é quando a perna esquerda está atrás. Concluindo: para se obter o effacé devant, estica-se a perna que está mais longe do público (ou do centro do palco),
e para o effacé derrière, a que está mais perto.
Já a posição ecarté (separado) deixa a perna sempre à la seconde (do lado, daí o nome "separado"), sendo que o corpo está de frente para as diagonais (ponto 2 ou 8). Para obter o ecarté devant, levem a perna mais próxima do público à la seconde.
Já para o derrière, levem a perna mais distante à la seconde.

Posições dos pés e pernas

O ballet foi baseado na concepção de que ao virar os pés e as pernas pra os lados externos do corpo, isto é, para fora, não somente se conseguia atingir mais estabilidade e maior facilidade na movimentação, como também maior beleza de linhas.
Essa concepção é chamada de en dehors (para fora), o que é adquirido lentamente sem ser forçado. Não se deve pedir a alunos principiantes um perfeito en dehors antes de seus músculos estarem aptos a executá-los sem demasiado esforço.
Porém, este movimento antinatural deve se tornar para um bailarino uma segunda natureza. Portanto, no ballet, o princípio básico mais importante é o de aprender a virar as pernas, que em sua posição normal estão para a frente, para os lados, com a ponta dos pés para fora, os calcanhares para dentro, os joelhos e as coxas acompanhando as pontas dos pés. É importante adquirir a facilidade de virar as pernas en dehors a partir da coxa até o pé, sem a ajuda dos quadris e do corpo. Porém, não é recomendável forçar demais os principiantes para evitar defeitos posteriores nos pés e nos joelhos.

Para tudo isso, porém, é também necessário uma boa colocação dos pés,
que devem estar relaxados e com o peso do corpo bem distribuído
(sem deixá-los cair nem para um lado nem para o outro).
Distribui-se o peso do corpo em cima do pé tomando como ponto de apoio o seu meio.
Além disso, quando no ar, o pé deve estar extremamente esticado, sendo que as pontas dos dedos vão para baixo forçando assim o calcanhar para fora (frente).

Finalmente, com todos esses conceitos, podemos executar corretamente as cinco posições, criadas por Pierre Beauchamps no século XVII. Cada passo é iniciado e terminado em uma, assim como são utilizadas nas passagens de movimentos.

1ª posição: Os pés devem estar unidos e virados para fora e os calcanhares juntos, formando uma linha reta. Não esqueça, toda a perna deve rodar para fora, e não apenas o pé. É possível, no início do aprendizado, afastar um pouco os calcanhares, uns dois ou três dedos um do outro, devido à dificuldade existente em encostar as panturrilhas uma na outra (válido também para quem tem perna em X). Não deixe seu pé cair para dentro.

2ª posição: Mesma "forma" da primeira posição, mas com os pés afastados.
Ela tem o tamanho de um degagé à la seconde, e essa distância não deve ser aumentada para facilitar o encaixe do quadril durante o plié (para alongar o quadríceps e o tendão de Aquiles). Assente no chão toda a superfície do pé, não deixe pender para nenhum dos lados. Não se esqueça de, na hora do plié, manter sempre os joelhos para fora e o quadril encaixado.

3ª posição: Cruze um pé até o meio em frente ao outro.
O princípio é o mesmo: corpo para cima, pernas viradas para fora,
peso sobre as duas pernas, sem deixar o pé ceder para algum lado.

4ª posição: Partindo da terceira posição, faça um degagé devant, assente o calcanhar no chão e obtenha assim a quarta posição. É a posição mais difícil, pois um pé fica exatamente na frente do outro, o que dificulta conservar o en dehors.

5ª posição: É a mais fechada das posições. Um pé fica totalmente colocado à frente do outro, porém não se deve deixar apoiar o calcanhar nos dedos do outro pé.

6ª posição: É uma posição inventada por certas academias,
onde os pés ficam paralelos e fechados um do lado do outro. Serve para facilitar o aprendizado, mas não leva nenhum dos princípios das posições anteriores.

Lembre-se sempre de:

- Manter o corpo bem erguido e puxado para cima
(isso ajudará a rodar as pernas para fora e a se sentir mais leve e seguro)
- Manter os ombros baixos
- Subir o diafragma e encolher a barriga
- Deixar o pescoço livre e relaxado
- Distribuir bem o corpo entre as duas pernas
- Subir os músculos da coxa e esticar bem os joelhos
- Apertar as nádegas e virar as coxas para fora
- Executá-las com precisão, mas também dançá-las com sentimento e expressão

Battement Tendue

O battement tendue é o mais importante tonificador muscular de todos os exercícios praticados na barra, pois trabalha os três grupos musculares mais importantes da perna:
o quadríceps, os adutores e os músculos da panturrilha.

A tradução mais rudimentar do battement tendue quer dizer "impulsão esticada".
É dessa maneira que deve ser executado tal movimento.

Os tendues sempre começam e terminam em posições fechadas (1ª, 3ª e 5ª)
e seu movimento consiste em esticar e retornar a perna nas três direções principais
da técnica clássica: devant, à la seconde e derrière.

Ao executar o tendu, o bailarino poderá exercitar com mais clareza
as três forças divergentes que irão acompanhar todos os outros exercícios e movimentos da dança clássica. As três forças são a perna de base empurrando o chão, a perna de trabalho (que faz o exercício) en dehors e o tronco alongado para cima. O quadril é o ponto fixo dessas três forças.

O en dehors provoca também uma força para dentro feita pela parte de trás das coxas,
sentida com mais clareza nas posições fechadas.
Essa é a primeira sensação sentida pelo bailarino na saída do tendue.

Iniciando o movimento: colocam-se as pernas no ponto mais en dehors possível
e então começa-se a transferência de peso das duas pernas para uma só, a de base.

A perna deve sair com o pé inteiro pressionando o chão, inclusive o calcanhar.
Aos poucos, este vai se levantando e passando a pressão para a meia ponta, e posteriormente para os dedos.

Observação importante: os dedos saem de maneiras diferentes, dependendo da direção que a perna vai tomar. Se o tendue for en avant (devant), os dedos deixam o chão do dedão para o mindinho. Já se for à la seconde, todos os dedos devem sair juntos, levando-se em conta, claro, o tamanho deles. Já no tendue derrière, os dedos deixam o chão do mindinho para o dedão.

A perfeita execução do en dehors facilita a entrada da perna na posição fechada.
Já a junção das coxas facilita a transferência de peso da perna de base para as duas pernas.

Tchaikovsky


Piotr Ilhitch Tchaikóvski (Tchaikovsky)

Embora não faça parte do chamado Grupo dos Cinco (Mussórgski, César Cui, Rímski-Korsakov, Balakirev e Borodin) de compositores nacionalistas daquele país, sua música se tornou conhecida e admirada por seu caráter distintamente russo, bem como por suas ricas harmonias e vivas melodias. Suas obras, no entanto, foram muito mais ocidentalizadas do que aquelas de seus compatriotas, uma vez que ele utilizava elementos internacionais ao lado de melodias populares nacionalistas russas. Tchaikóvski, assim como Mozart, é um dos poucos compositores aclamados que se sentia igualmente confortável escrevendo óperas, sinfonias, concertos e obras para piano.

Piotr Tchaikóvski nasceu na cidade de Kamsko-Votkinsk, na Rússia, filho de um engenheiro ucraniano chamado Ilya com sua segunda esposa, Alexandra, de ascendência francesa. Seu sobrenome é derivado da palavra tchaika, que em russo significa gaivota.

Precoce, ele iniciou o aprendizado de piano aos cinco anos, mas em 1850 a família decidiu que o garoto deveria ser advogado. Ele foi para a Escola de Direito de São Petersburgo que cursou até 1859, sendo reconhecido como estudante aplicado, e antes mesmo de se formar foi empregado no Ministério da Justiça. Tchaikóvski deixou a carreira jurídica em 1863 para se dedicar exclusivamente à música. Ele então estudou no Conservatório de São Petersburgo até 1866, quando foi chamado por Nikolai Rubinstein, irmão de Anton Rubinstein e diretor do Conservatório de Moscou, para dar aulas de Teoria Musical e Composição. Ele foi professor a até aproximadamente 1878.

Tchaikóvski talvez seja mais conhecidos por seus bailados, no entanto foi apenas no fim de sua carreira, com seus dois últimos balés, que seus contemporâneos passaram a apreciar suas qualidades como autor desse gênero.

* (1875–1876): O Lago dos Cisnes, Op. 20. O primeiro balé de Tchaikóvski foi encenado pela primeira vez (com algumas omissões) no Teatro Bolshoi em Moscou em 1877.
* (1888–1889): A Bela Adormecida, Op. 66. Considerado um dos melhores trabalhos de Tchaikóvski. Encenado pela primeira vez em 1890 no Teatro Mariinsky em São Petersburgo.
* (1891–1892): O Quebra Nozes, Op. 71. Tchaikóvski não ficou muito satisfeito com esta obra, seu último balé.

Tchaikovsky escreveu dez óperas, entre elas:

* (1877–1888): Eugene Onegin, Op. 24
* (1881): A Dama de Orleans
* (1884): Mazeppa
* (1890): Rainha de Espadas, Op. 68
* (1892): Iolanthe

As sinfonias mais antigas de Tchaikóvski são normalmente trabalhos alegres de caráter nacionalista, enquanto as últimas tratam do destino, perturbação e, em especial a Patética, desespero. As três últimas de suas sinfonias numeradas (quarta, quinta e sexta) são consideradas obras-primas e são freqüentemente executadas. Existe ainda uma "Sétima Sinfonia" que é uma compilação de temas musicais descartados pelo compositor e reunidos após a sua morte pelo compositor soviético Semyon Bogatyrev e lançada como "Sinfonia Nº 7 em Mi Bemol Maior".

* (1866): No. 1 em sol menor, Op. 13, ”Sonhos de um dia de Inverno”
* (1872): No. 2 em dó menor, Op. 17, ”Pequeno Russo”
* (1875): No. 3 em ré maior, Op. 29, Polonesa
* (1877–1878): No. 4 em fá menor, Op. 36
* (1885): Sinfonia Manfredo, si menor, Op. 58. Baseada no poema dramático Manfredo, de (Lorde Byron).
* (1888): No. 5 em mi menor, Op. 64
* (1893): No. 6 em si menor, Op. 74, Patética

Tchaikovsky também escreveu quatro suítes para orquestra entre a Quarta e a Quinta Sinfonias. Ele pretendia chamar uma ou mais delas de “sinfonias”, mas foi convencido a mudar os títulos.

Concertos

* (1874–1875): Dos seus três concertos para piano, é o No.1 em Si Bemol Menor, Op. 23, que é o mais conhecido e admirado. Ele foi inicialmente rejeitado pelo pianista Nikolai Grigorievitch Rubinstein, como mal-escrito e impossível de ser tocado, e depois estreado por Hans von Bülow (que ficou encantado em tocar uma peça dessa qualidade) em Boston, 1875. Van Cliburn, um norte-americano, conquistou a primeira Competição Internacional Tchaikóvski com esta obra deixando os cidadãos russos atordoados, pois esse prêmio havia sido criado para celebrar a Rússia e os russos.'

* (1878): Seu Concerto para Violino em Ré Maior, Op. 35, foi composto em menos de um mês, entre maio e abril de 1878, mas sua primeira execução ocorreu apenas em 1881 porque Leopold Auer, o violinista para quem Tchaikóvski pretendia dedicar a obra, se recusou a tocá-la. Este concerto é considerado um dos melhores já feitos para o instrumento e freqüentemente executado hoje em dia.

* (1889): O chamado "Terceiro Concerto para Piano em mi bemol maior", Op. 75, tem uma história curiosa. Ele foi iniciado após a Quinta, e deveria ser a próxima sinfonia, ou seja, a Sexta. No entanto Tchaikóvski abandonou essa obra e concentrou seus esforços naquela que hoje nós conhecemos como a Sexta Sinfonia, um trabalho totalmente diferente (a Patética). Após a morte de Tchaikóvski o compositor Sergei Taneyev trabalhou a sinfonia abandonada, adicionou uma parte em piano, e a lançou como o "Terceiro Concerto para Piano de Tchaikóvski".

Outros Trabalhos

Para Orquestra
Abertura 1812, completa (com canhões), foi executada em 2005 no Clássicos Espetaculares
Abertura 1812, completa (com canhões), foi executada em 2005 no Clássicos Espetaculares

* (1869, rev, 1870, 1880): Abertura-Fantasia Romeu e Julieta Esta peça contém uma das melodias mais famosas do mundo. O tema romântico do meio desta obra foi utilizado milhares de vezes em comerciais e filmes.

* (1876): Marcha Eslava, Op. 31. Esta é outra peça muito conhecida e normalmente executada em conjunto com a Abertura 1812. Tchaikóvski usa o Hino Nacional Tsarista assim como na Abertura 1812, mas o que a torna peculiar é que o tema é russo, e não eslavo.

* (1876): Francesca da Rimini, Op. 32

* (1880): Abertura 1812, Op. 49. Tchaikóvski escreveu esta peça para comemorar a vitória russa sobre Napoleão nas Guerras Napoleônicas. Ela é conhecida pelos temas de música russa tradicional (como o velho Hino Nacional Tsarista) assim como pelo triunfante e bombástico final, com 16 tiros de canhão e o coro de sinos.

Para coral, cantos, música de câmara, e piano solo

* (1871) Quarteto de cordas No. 1 em ré maior, Op. 11
* (1876) Variações sobre um Tema Rococó, para violoncelo e orquestra, Op. 33.
* (1876) Suíte para piano "As Estações" Op. 37a
* (1882) Trio para piano, violino e violoncelo em lá menor, op. 50
* (1886) Dumka, Cena Rústica Russa em dó menor, para piano
* (1890) Sexteto para cordas "Souvenir de Florence", Op. 70

Curiosidades

O inverno de 1876 encontrou Pyotr Tchaikowsky (1840-1893) em súbito estado de prostração: embora desfrutasse de prestígio junto às platéias de Moscou, o compositor russo viu-se repentinamente diante de dois fiascos sucessivos: o bailado Ondine e a abertura-fantasia Romeu e Julieta. O fracasso acabou afastando-o de seu público e o lançou na miséria. Também fora incompreendido por seu mestre, Nicholas Rubinstein, que execrou o seu primeiro concerto para piano e orquestra. A vaia parisiense à sua versão musical para a tragédia sheakespereana o fazia esquecer até o significado de todos os seus êxitos anteriores, como a ópera Vakula. Pior: depois de bancar quase todas as récitas, não dispunha mais de um tostão sequer. Afundado em dívidas e incertezas, tal situação o transformara num pária para si e para ninguém. Pois naquele inverno frio e nevoento, que o atormentava e que parecia diminuir a importância de todos os triunfos anteriores em episódios insignificantes, uma carta misteriosa mudaria o destino de sua vida.

A remetente era uma baronesa milionária — Nadejda Filaretovna von Meck, mãe de onze filhos. A senhora, viúva de Karl-Georg-Otto von Meck, rico proprietário das duas primeiras ferrovias russas. Ela tinha quarenta e cinco anos (nove anos a mais do que Pyotr), lhe escrevia dizendo ser profunda admiradora da arte de Tchaikowsky, e mais: oferecia ao maestro todo o dinheiro suficiente para que pudesse criar sua música sem quaisquer preocupações materiais e custear a publicação das partituras. Porém, estabelecia uma condição: eles jamais deveriam se conhecer, mesmo embora ambos residissem em Moscou. Como não poderia haver desfeita e ele mesmo não quisesse ter conhecimento dessa estranha cláusula devido à tamanha oferta, o compositor aceitou. A partir de então, o músico passou a receber remessas que chegaram a 6 mil rublos por ano — um valor incomensurável.

A partir daí, estabeleceu-se uma relação peculiar entre o autor da “Abertura 1812” e a baronesa. Como na marchinha, mesmo distantes, eram constantes: o contato entre ambos acontecia através de vasta correspondência. Avesso às relações pessoais, a amizade de Nadjeda servia como uma válvula de escape para o espírito de arredio anacoreta que Tchaicowsky sempre fora. Mais: com o tempo, ela se tornou grande amiga e confidente do autor. Mais: o fato de que fossem fisicamente ausentes um do outro não os impediu de se tornarem amigos íntimos. Trocavam uma compulsiva produção epistolar, às vezes seis cartas por dia, dividiam idéias, concepções, esperanças, sonhos e muita coisa sobre música.

À medida que trabalhava, o compositor revelava a Nadejda seus pormenores a respeito de seu trabalho e de seu método de composição, esmiuçando a maior parte da produção daquele período. A pensão vinha junto com as cartas, mas, mais do que o dinheiro, o fato de ter alguém do seu lado, disposto a incentivar um trabalho de um compositor atormentado (ele era um atormentado por natureza) e que carecia de auxílio dos seus amigos mais próximos melhorou seu estado de ânimo. Ainda que a platéia desse de ombros à sua música, pelo menos uma pessoa o compreendia e admirava, incondicionalmente.

Firmado o acordo, a primeira carta veio dela. Na resposta, ele prometeu que, em pouco tempo, satisfaria os desejos da baronesa e disse que, na suas próximas composições, tentaria expressar, da melhor forma, tudo o que ela desejaria e gostaria de ouvir. Nas cartas, Nadejda pediu a ele para evitar qualquer cerimônia, evitando qualquer “cara senhora”. Ele recusou, por educação. Mas a relação entre ambos se caracterizava muito pela efusão e afetividade. Em maio de 1877 ele endereçava “Cara Madame von Meck”. Poucos meses depois, escrevia “Amada Nadejda”. Um ano depois, já era “seu imortal amado”. Antes, ele assinava: “seu sinceramente devoto, P Tchaikowsky”. O afeto da ilustra senhora transformou-se em amor apaixonado e incondicional, mas silencioso e solene.

Tchaikowsky começou a compor como um renegado. Enquanto enchia a pauta do piano, anotava todos os acidentes sonoros em sua cabeça e documentava tudo em resmas de papel que transformava em cartas, e remetia tudo para Madame von Meck. O primeiro fruto dessa relação não demorou a aparecer: numa dessas cartas, intitulada “ao meu amigo” (Mojemu lucšemu drugu), Pyotr explicava as minúcias técnicas daquilo que seria a sua 4a sinfonia (em Fá Maior, Opus 36). Trágica e fulgurante, ela foi concluída em fevereiro de 1877. Entre os movimentos da peça, ele estabelecia um tema recorrente, que surgia sempre nas trompas e trombetas.

“Isto é o destino, é aquela força poderosa que impede a nossa procura pela felicidade”, explicava o tema cardinal da sinfonia em carta à baronesa. “Por causa desta força misteriosa, precisamos nos submeter e procurar refúgio em sonhos saudosos”, revelava o compositor à sua protetora. Também mostrava a ela as conexões entre seu estado de alma e a forma como ele passava sentimentos para o código musical: “o segundo movimento exprime outra fase do desejo”, revela, ao explicar trecho da obra. “Ele [o andatino da sinfonia] compreende o jogo constante das recordações. É triste mas, de certo modo, é doce perder-se no passado”.

É dessa época o casamento mal-sucedido de Tchaikowsky. Incapaz de amar Antonina Ivanovna, o compositor refugiou-se na Suíça. Considerava-se fracassado como homem e incapaz de voltar a ouvir as maledicências que as pessoas diziam sobre ele à boca pequena, na Rússia, a respeito de sua sexualidade. No começo de 1878, enfim, decidiu retornar. Em Kiev, decidiu ficar exilado na residência campestre de Madame von Meck. Isolado de tudo e de todos, finalmente o compositor havia encontrado paz interior. Pyotr compunha no piano da baronesa, detinha-se em seu quarto de dormir e seguia escrevendo cartas. Meses depois, ele retornaria a Moscou, retomando sua cátedra no Conservatório daquela cidade, onde ficaria apenas por alguns meses. Com a morte de seu mestre, Nicholas, decidiu abandonar as aulas e excursionar pela Europa.

Em Roma, compôs o Trio para Piano, Violoncelo e Violino em Lá Menor, que dedicou postumamente a Rubinstein. Longe da sua terra natal, tinha delírios patrióticos. De um deles, nasceu Mazeppa. “Nunca me defrontei com um trabalho que me cansasse tanto”, confidenciou à baronesa, a respeito da nova ópera. No fim, a fama de Pyotr e a propaganda enorme em cima desta peça foi tão apregoada que o público russo acabou aplaudindo Mazeppa mais pelo nome de Tchaikowsky de que pela preciosidade da obra. O temor dos antigos insucessos fez com que ele aguardasse pela apresentação — que foram executadas simultaneamente em São Petesburgo e Moscou — em Paris. A boa expectativa ficou por conta do convite do casal imperial, que decidiu condecorar o compositor. Ao mesmo tempo, sua ópera anterior — Eugene Oengin — havia retornado a cartaz. Desta vez, com sucesso.

A glória não mudou o estado de espírito de Pyotr, mas agora ele se permitia dar uma chance de ser o personagem principal, aceitando todos os convites para reger pessoalmente suas composições. Cosmopolita, percorria toda a Europa, travando contato com outros compositores, como Edvard Grieg e Richard Wagner. O dinheiro dos concertos mais a pensão que recebia de Madame von Meck permitiu que ele tivesse como preocupação apenas a sua arte. Homem de seu tempo, o autor de “O Quebra-Nozes” tinha em sua arte a marca pessoal do lirismo romântico típico do século 19. Antes de tudo, Pyotr foi um compositor que baseou seu processo criativo em sua experiência sensível em detrimento do rigorismo do clássico. Por conta disso, muito de sua obra — para não dizer toda ela — oscila perpetuamente do trágico ao sublime.

No tocante à sua “relação” com “sua amada” baronesa, ele dizia não haver música ou dedicação mais séria ou sincera do que aquela. Muito de sua produção camerística era secretamente destinada para ela. Na ocasião da estréia da Serenata em Dó Maior (1880), Opus 48, ele escreveu à Nadejda e revelou para quem a peça fora dedicada:

Imagine, minha cara amiga, que a minha musa tem sido tão generosa comigo ultimamente que compus duas obras muito rapidamente. Primeiro, de acordo com o pedido de [Nicholas] Rubinstein, uma abertura (...) e uma serenata para orquestra de cordas com quatro movimentos. A abertura será bem barulhenta, como foi composta sem amor, não terá nenhum valor artístico. A serenata, por outro lado, foi elaborada em resposta a um sentimento interno e é — espero eu — de verdadeiro valor. Como sempre, estava a pensar em ti nos momentos mais inspirados...

Sobre a conhecida Sinfonia em Fá Maior, em 1878, Tchaikovsky escreveu: “Não é a minha sinfonia — ela é nossa. Apenas você pode compreender e sentir tudo o que eu senti quando a compus. Será para sempre o meu trabalho preferido, porque ele vai evocar a época em que estava metido em tristezas e, de repente, vi a felicidade na visão daquela que me restituiu a alegria. Serei tributário de sua dedicação para sempre por tudo”. Madame von Meck também foi a única pessoa no mundo que perguntou diretamente, se ele já havia experimentado um grande amor. Na carta, ele respondeu:

Você me pergunta se eu conheci outro amor que não o amor platônico. Sim e não. Se a questão me tivesse sido colocada de outra forma: ’Você experimentou a felicidade de um amor completo?’, minha resposta seria: não, não e não! Mas pergunte-me se sou capaz de compreender a força imensa do amor, e eu lhe direi: sim, sim e sim!

Segundo os biógrafos, Nadejda também foi a única pessoa com quem Tchaikowsky falava sobre fé. Numa carta de 30 de outubro 1877, ele escreveu:

Acho que a questão sobre crença é completamente diversa em minha cabeça. É verdade que eu nego a vida eterna mas, ao mesmo tempo, não acredito que nunca mais voltarei a rever um dia todas as pessoas que estimo.

Apesar do acordo tácito de que jamais travariam conhecimento, um dia a baronesa e Pyotr se encontraram. O compositor descansava na fazenda de Von Meck em Brajlovo. Ele costumava passear pela floresta pela tarde. De repente, uma enorme carruagem cruzou o seu caminho. Nadejda estava acompanhada de Milotchka, sua filha mais jovem. A reconheceu prontamente e, a princípio, não teve coragem de fitar os olhos dela. Entre educado e confuso, tirou o chapéu para elas. Surpresa, Madame Filaretovna também não o reconheceu de chofre, e quase não o cumprimentou. Foi a primeira de três vezes em que se encontraram, porém, sempre de muito longe. E nunca mais.

Com o passar do tempo, ela começou a reduzir o volume de correspondência. Numa delas, pediu a Tchaikowsky para que escrevesse apenas uma carta por semana. Ele pensou que havia algo de estranho. Ficou com medo de que a baronesa “descobrisse” alguma coisa sobre o que as pessoas diziam dele, o abandonasse e deixasse de gostar dele e de sua música. A questão de sua homossexualidade era algo que embaraçava as relações sociais de Pyotr. As pessoas não entendiam a solteirice do maestro. Como muitas pessoas, Nadejda certamente pensava que ele não era casado porque ele ainda não havia encontrado uma pessoa a quem amasse. Na verdade, ele vinha de uma traumática experiência matrimonial. Ele havia casado com Antonina apenas por aparência, em julho de 1877. Uma semana depois, escreveu a Modeste, seu irmão, que ela era uma pessoa desagradável. Em pouco tempo, com o já precário equilíbrio mental rompido, tentou se matar nas águas geladas do rio Moscou. Por sua vez, Antonina terminaria seus dias num sanatório.

No período entre 1885 e 1888, o sucesso para Tchaicowsky era rotina. A ópera A Feiticeira, encenada no fim de 1887, foi ovacionada. Os concertos regidos em Leipzig, Paris, Berlim, Praga, Hamburgo e Londres, na excursão de 1888, constituíram uma seqüência de vitórias. Ao mesmo tempo, ele aceitou o pedido de dirigentes dos teatros imperiais russos para que o compositor escrevesse o bailado A Bela Adormecida, que iria abrir a temporada de 1890. O ano porém, começou mal: o conhecido balé, que ele acreditava ser uma de suas melhores composições, foi recebido com frieza. Causara estranheza o sinfonismo da música de Tchaicowsky — com sacrifício da estrutura linear — e poucos entenderam a linguagem melódica, sofisticada demais com relação à pobreza da música de bailado então vigente. Ao mesmo tempo, Johannes Brahms criticou duramente a valsa (o terceiro movimento) e o finale da sua 5a sinfonia, em Mi Menor, estreada em Hamburgo. Nosso herói, por sua vez, resolveu fazer coro àqueles que achavam Brahms uma mera cópia de Beethoven. Na verdade, o tempo mostrou que ambos estavam equivocados...

Mas o pior ainda estava por vir: no final de dezembro, Madame von Meck, após quatorze anos de amizade, enviou-lhe uma carta breve e seca, na qual informava que não mais lhe escreveria, cessando também a pensão. Pyotr não sabia o que fazer. A carta apenas dizia que, devido a motivo de doença, ela não teria mais como lhe conceder qualquer ajuda financeira. Ele tentou se comunicar com elas mais algumas vezes (por carta, é claro), mas não obteve resposta. “O conto de fadas terminou”, escreveu Tchaikowsky numa carta a Modeste. Apesar de ser abandonado, ele reconhecia a importância do mecenato e a devoção que ele recebeu de sua protetora, por todos aqueles anos. Não poderia reclamar: afinal, foi uma dádiva e, como tudo na vida, teve um fim. Ainda assim, magoado e triste, cancelou todos os concertos que pretendia executar em Mainz, Budapeste e Frankfurt. Mesmo assim, decidiu ir à Paris, a fim de se apresentar no Torneio anual de Colonne. Pouco tempo depois, ele descobriria que ela havia mentido. Um jovem francês, Claude Debussy, agora dava aulas de piano para as filhas da baronesa e tocava para elas as peças que compunha. O baque foi enorme.

Consta que, um dia, um certo violinista com arroubos de Iago, conhecido como Pakhulski — um dos membros do círculo de Nadejda — resolveu acabar com a amizade. Auxiliado por outros, o músico acabou convencendo-a de que Tchaikovsky era apenas um aproveitador. Assim, ele revelou a “verdade”. A baronesa, que em sua platônica devoção, imaginava seu protetor como um mágico que vivia no mundo da música, “descobriu” que Pyotr não deixava de pensar que sua arte era antes uma forma de conquistar fama mundial. Ela acreditava que ele era apenas uma alma boa sem saber que, “na verdade”, ele cuidava de seu próprio corpo muito bem. Ela tinha certeza de que um copo de conhaque era suficiente para curar a insônia do compositor, enquanto, “na realidade”, ele se embriagava até o último estágio de consciência. Achava que ele não havia encontrado o seu verdadeiro amor, mas “descobriu” que, para ele, todas as mulheres eram “execráveis” como Antonina. Um dia, ela aprendeu a última e mais escandalosa das histórias sobre ele, através de seu próprio irmão.

A perda da pensão não seria um problema, agora. Terrível fora o escândalo e a injustiça que recaiu sobre ele — e que Pyotr guardou para si até a morte. Mas o que realmente o abateu foi o significado afetivo da perda. Em carta ao editor Jurgenson, o compositor expressa sua decepção: “O meu amor-próprio foi violentamente ferido. Descubro que, na realidade, tudo não passou de um negócio de dinheiro que termina da maneira mais banal e estúpida (...)”. A devoção, de fato, não era gratuita: ao longo daqueles longos anos, as duas excêntricas almas-gêmeas trocaram cerca de mil e duzentas cartas.

Apesar de tudo, mantinha uma inabalável fé em seu talento e defendia sua música com unhas e dentes. Não mais se preocuparia com o espírito de corpo do público. Em meados de 1891 ele retornaria a Moscou, a fim de ensaiar mais uma ópera, Iolanthe no Teatro Imperial de São Petesburgo. Os anos em que “conviveu” com Madame von Meck lhe investiram uma certa “auto-estima” autoral: agora ele sabia de sua importância e teve a projeção necessária para ser conhecido em vários países, entre eles os Estados Unidos. O compositor fora convidado pela Sociedade Musical Americana para reger o concerto de inauguração do Carnegie Hall, em Nova Iorque.

Na cidade norte-americana, ele apresentou o velho Concerto em Si Bemol Menor para Piano e Orquestra, aquele mesmo que fora taxado de “inexecutável” e “sem valor algum” pelo seu mestre, Nicholas Rubinstein, dezessete anos atrás. No fim, a platéia pediu que o velho maestro bisasse o brioso finale. Como prometeu a si mesmo, em 1874, não mudou uma nota sequer do concerto, seguro de sua qualidade (certamente é hoje a peça mais conhecida e executada de Tchaikovsky). Jamais se esquecia da cena no Conservatório, quando seu concerto foi duramente criticado, e recordava-se daquele momento, em trecho de carta a Madame von Meck: “qualquer observador imparcial teria achado que eu era um idiota sem talento, um patife desprovido de qualquer noção de princípios de composição (...)”.

Mas do que nunca, agora Pyotr se recordava das sábias palavras que ele mesmo um dia escreveu à baronesa:

Acredito que o criador que despreza e renega a sua criação individual, recorrendo sempre a efeitos engenhosos e traindo o seu talento, a fim de conquistar aceitação e aplauso, não é e jamais será um artista genuíno. Conseguirá sucesso efêmero, mas sem construir uma obra duradoura

De fato ele, Pyotr Ilitch Tchaikowsky, estava certo. Sem trair as suas convicções, resistiu aos fracassos, às decepções, às críticas e consolidou seu ideal artístico numa obra consistente, original e duradoura. Sua vida, porém, foi breve. Morreu dois anos depois, em novembro de 1893, com pouco mais de cinqüenta anos, vitimado pela cólera — semanas depois de reger sua derradeira obra e seu testamento musical, a célebre 6a sinfonia (em Si Menor, Opus 76, conhecida como Patética). Contam alguns biógrafos que, em seu leito de morte, variando entre momentos de delírio e lucidez, era possível ouvi-lo, por várias vezes, chamar o nome de uma mulher: Nadejda.

Margot Fonteyn


Margot Fonteyn nasceu na Inglaterra em 1919, (Seu nome verdadeiro era Peggy Hookham)
e viveu uma parte de sua infância na China. Quando ela completou 14 anos, sua família retornou à Inglaterra e ela obteu êxito numa audição para o Vic-Wells Ballet, fazendo sua estréia lá em 1934, como um floco de neve no 'Quebra-Nozes'. Seu primeiro solo foi o da jovem Treginnis no ballet de Valoi 'The Haunted Ballroom'
(O Salão Mal-Assombrado). Quando Markova, a primeira-bailarina da compania, saiu em 1935,
Fonteyn mais as outras bailarinas passaram a se questionar sobre quem iria substituí-la.
Com as audições ficou claro que Margot seria a escolhida. Ela tinha 16 anos.

Na época em que a Segunda Guerra Mundial estourou em 1939, Fonteyn dançou como Aurora, Giselle e Odette/Odile, e - talvez o mais importante - criou meia dúzia de papéis para Ashton. Após um tumultuado começo causado pela mútua incompreensão, ela e o coreógrafo estabeleceram uma relação feliz que durou por mais 25 anos produzindo a maioria de seus grandes papéis e seus grandes balés.

Em tempos de guerra a Companhia passava por uma vida nômade, que só terminou com o convite para montar residência do Convent Garden, e assim eles inauguraram sua existência naquele local com o ballet 'A Bela Adormecida', que mostrou o quanto Fonteyn, ainda com 26 anos, já havia percorrido na sua vida de primeira-bailarina. 'Symphonic Variotions' e 'Cinderella' foram os ballets seguintes. Fonteyn deixou de ser tesouro nacional britânico para ser uma estrela internacional quando se apresentou com sucesso em New York, na inauguração história da Companhia em 1949.

A década de 50 presenciou Fonteyn tomar o papel de Karsavina em 'Pássaro de Fogo', e criar Ondine e Chloe - os papéis que segundo Ashton faziam mais falta para ele quando a bailarina parou de dançar. Em 1956 ela casou com Roberto de Arias, um diplomata do Panamá, e por um tempo teve que se desdobrar para ser tanto uma bailarina quanto a mulher de um embaixador. Em meados de 1960 a possibilidade de se aposentar começaram a aparecer em entrevistas e reportagens.

Então, em 1961, Nureyev fez seu famoso salto de liberdade em Paris, e de Valois, com sua percepção, o convidou para ir à Londres dançar 'Giselle'com Fonteyn. A primeira apresentação dos dois foi uma revelação, e a mais famosa parceria de toda a história do ballet nasceu. A controvérsia de diferença de idades anos entre eles, seus temperamentos opostos e seus antecedentes todos diferentes pareceram criar uma atmosfera elétrica entre os dois toda vez que apareciam juntos, e Fonteyn - ainda muito longe de ser apagada da fama - pareceu rejuvenescer, enquanto sua técnica melhorava. Certamente sua carreira se estendeu por mais 15 anos, e nós ainda a vimos em muitos novos ballets, geralmente criados para explorar a dinâmica da parceria - a mais famosa delas, provavelmte, em 'Marguerite e Armand', de Ashton.

Fonteyn se apresentou pela última vez no começo da década de 70, e se aposentou no Panamá para morar com seu marido, que ficou inválido após um acidente. Ela morreu com câncer em 1991. Sua musicalidade, sua eloqüência e elegância a fizeram a perfeita expressão do que viria a ser o estilo inglês. Sua modéstia e dignidade foram exemplos para toda a Companhia em seus anos de crescimento.

A maioria das filmagens sobre ela foram feitas muito tarde na sua carreira para acompanhar a sua técnica,
mas ela parece ter inspirado os fotógrafos e também coreógrafos e assim há hoje um grande acervo de fotos
de qualidade da bailarina. Após a fama de sua parceria com Nureyev a carreira ficou meio apagada,
mas mesmo se ela já tivesse se aposentado sem dançar com ele,
Fonteyn ainda seria lembrada como uma das grandes bailarinas que já tivemos.

Marius Petipa


As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa,
como a de Fanny Elssler.

Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu
poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo
e da conseqüente falta de investimento na dança.

Dentre eles, estava Marius Petipa, o homem que ergueu e tornou conhecida e respeitada a escola russa. Primeiramente, ele treinou os alunos russos para substituírem as estrelas estrangeiras contratadas para os papéis principais das obras apresentadas. Logo, trabalhou em uma técnica especialmente russa, criando uma escola e bailarinos reconhecidos por sua técnica clássica em quase todo o mundo.

Além disso, Petipa foi o criador da maior parte dos Ballets de Repertório preservados até hoje.

São eles: Dom Quixote, de 1869; La Bayadère, de 1877; A Bela Adormecida, de 1890; O Lago dos Cisnes,
de 1895; e Raymonda, de 1898. Além desses, Petipa remontou grandes ballets já reconhecidos na época,
como Giselle, em uma versão especialmente russa.

Era sua característica montar obras que fugiam um pouco do espírito do romantismo - que a esta altura já estava em decadência - pois recheava seus atos com números virtuosísticos que não tinham muito a ver
com a história que estava sendo contada. Esses números não se desviavam suficientemente da obra para enfraquecê-la, mas tornavam os ballets de Petipa ricos superespetáculos. Um bom exemplo dessas "interferências" dentro do enredo do ballet é o Pas-de-deux do Pássaro Azul no último ato de A Bela Adormecida. Além disso, seus ballets sempre agradavam ao público.

Petipa trabalhou com diversos compositores como Drigo, Glazunov (Raymonda) e Minkus (La Bayadère),
mas a parceria mais brilhante foi com Tchaikóvsky, em A Bela Adormecida.

Dois anos após a morte do compositor, remontou O Lago dos Cisnes (que já havia estreado anteriormente com outro coreógrafo, mas fracassou) em parceria com seu assistente Lev Ivanov,
não menos talentoso que o mestre e seu sucessor.
O Lago talvez seja a mais conhecida e mais admirada obra clássica representada atualmente.

A Partir de 1887, Petipa integrou a seu estilo as novidades vindas da Itália, sob pena de sair de moda.
Após essa data, seus ballets expressam a virtuosidade formal italiana, e tramas um pouco mais simples.
Por isso, foi criticado por escolher os temas de suas obras não pelo valor, mas pelas possibilidades cênicas que ofereciam. É verdade que o coreógrafo valorizava a técnica e as formas, mas o abandono da poesia e da sensibilidade, como aconteceu no início do século XVII, foi tão leve que se tornou insuficiente para tirar o brilho dos grandes ballets que criou. Tão imenso é esse brilho, que esses ballets encantam as platéias e influenciam bailarinos e coreógrafos até hoje, século XXI.

Vaslav Nijinsky



Vaslav Nijinsky nasceu em 1890, filho de Eleonora Nijinsky, bailarina e de Thomas Nijinsky, bailarino.
Os pais viajavam por toda a Rússia em constantes turnês. Teve dois irmãos: Stanislav e Bronislava.
Stanislav, aos 5 anos, caiu do terceiro andar de uma casa e sofreu com a queda retardamento cerebral,
sendo mais tarde internado. Sua irmã, Brônia, tornou-se uma famosa bailarina e coreógrafa.

Os pais de Nijinsky não tiveram uma vida muito feliz. O pai, alguns anos após o casamento, apaixonou-se
por uma bailarina, vivendo com a mesma na própria Companhia. Mais tarde, visto não conseguir o
divórcio, Thomas fugiu com a amante. E Eleonora ficou só com as três crianças.
Foi uma série de misérias e de tristezas a vida infantil de Nijinsky.

Aos 8 anos fez o exame na Escola Imperial, e passou, mas, como tinha pouca idade, não pôde entrar.
Aos 10 anos, tornou-se aluno da Escola. No início não foi um aluno muito aplicado, apesar de apresentar
grande facilidade em realizar os passos. Aos 17 anos entrou no corpo de baile do Teatro Marynsky,
e imediatamente obteve grande êxito. Conheceu Diaghileff, e entre eles nasceu uma profunda amizade.

Em 1909 foi para Paris, na primeira estação do Ballet Russo. Nijinsky vivia seus papéis com grande realidade,
mesmo antes de entrar em cena já estava transfigurado, já começava a viver o papel. A platéia não desprendia os olhos de sua figura, polarizava a todos. Em 1911, Nijinsky rompeu com o teatro Marynsky, devido a intrigas.
Conta-se que uma princesa achou indecente a roupa usada por ele em Giselle, pois Nijinsky esqueceu de colocar o calção por cima da malha. Retirando-se do Marynsky, Diaghileff resolveu formar uma companhia própria
com os artistas do teatro Marynsky, que se retiraram para seguir em sua companhia.

Assim, em 1911, o Ballet Russo não mais pertecia ao teatro Marynsky, mas sima Sergei Diaghileff.
Em 1912, Nijinsky estréia como coreógrafo. Sua primeira coreografia foi "L'aprés midi d'un faune", com música
de Debussy. É um ballet impressionista, inspirado num poema de Mallarme, e ocm decoração de Leon Baksta.

Marie Anne de Cupis de Camargo


Marie Anne de Cupis de Camargo (1710-1770)
Marie Camargo, responsável por muitas mudanças técnicas e de estilos no balé, nasceu em Bruxelas.
Aos 16 anos, fez sua primeira apresentação, no teatro Opera de Paris, em um balé de Jean Balon,
chamado "Caractères de la Dance". Devido ao sucesso, seguiram-se várias apresentações em mais de
78 balés e óperas. Rápida e muito ágil, ela aperfeiçoou os passos com saltos (o entrechat e o cabriole),
os quais eram somente executados por homens. Foi também responsável por estabelecer a manutenção
de uma perna elevada a 90 graus do quadril. Encurtou as saias de balé, para facilitar a execução
de passos mais complexos e possibilitar que fossem mais bem apreciados pela platéia.

Tirou os saltos dos sapatos de balé, facilitando assim a execução de saltos mais complicados.
Parou de dançar em 1734, quando tornou-se amante do Conde de Clemont,
mas retornou 7 anos depois apresentando-se várias vezes, com enorme sucesso.
Camargo era uma perspicaz mulher de negócios e permitiu que seu nome fosse usado em
anúncios de sapatos e perucas. Em 1751 se aposentou com uma pensão do governo francês.
Em 1930 foi fundada em Londres, a Sociedade Camargo, que se propunha a montar a cada ano espetáculos
de balé e se possível com obras novas. Esta sociedade conseguiu ajudar a estabelecer o
Vic-Wells Ballet, hoje o Royal Ballet.

Isadora Duncan


(1877-1927)
Isadora Duncan, uma das mais fascinantes personalidades da dança,
nasceu em 26 de maio de 1877,em San Francisco, Califórnia.

A princípio estudou ballet clássico, mas seu inconformismo com as limitações acadêmicas deu os primeiros contornos à revolução que seria desencadeada durante sua vida. Ensinou danças de salão aos 15 anos.

Leu muito, era cultíssima. Sobre Ballet, chegou a escrever mais tarde: "eu sou inimiga do Ballet,
o qual considero arte falsa e absurda, que de fato está fora de todo o âmbito da arte".

Isto por não ser de maneira alguma natural, Exigindo um "esqueleto deformado" e "movimentos estéreis,
cujo propósito é causar a ilusão de que a lei da gravidade não existe para eles". Desbancando grilhões
do academicismo, procurou renovar a arte do movimento com estilo próprio.

Através de mensagens extremamente pessoais, conseguiu criar não só um novo tipo de dança,
mas uma nova concepção a respeito da arte.

Com pouquíssimo treino acadêmico, viajou para a Europa, onde ingressou em pequenos
grupos de vanguarda em Londres, Paris e Alemanha. Porém sua grande oportunidade viria
com as apresentações de solo, quando as casas européias ficaram estarrecidas com suas performances.

Numa época em que era pecado dizer a palavra "perna", Isadora dançava ornada de tules.
Amparada por composições de Chopin, Brahams, Beethoven, Bach,
no período considerado adequado apenas para Concertos.

Foram três as fontes de sua busca pela origem da dança: a Natureza,
a Grécia Antiga e dentro de si mesma. Acabou encontrando o plexo solar, fonte e origem de todo o
movimento, algo muito diferente do que ensinavam as academias de Ballet.Em 1903 apresentou-se no
Teatro Sarah Benhardt,em Paris, e foi aplaudida de pé por todo avant-garde,
que imediatamente adotou-a como uma espécie de musa de uma nova dança.

No ano seguinte, excursionou pela Rússia, influenciando coreógrafos emergentes como Fokine e Diaghilev.
Representou uma verdadeira revolução não só da dança, mas também dos costumes: as mulheres da época eram literalmente amarradas em diversas camadas de roupas.

Libertou-se radicalmente das sapatilhas, foi a primeira bailarina ocidental a dançar descalça
e aparecer no palco sem malhas.

Isadora era, para sua sociedade, a própria imagem da liberdade. Mas não era tida como libertina:
suas danças exalavam um puritanismo pagão. No entanto, por ironia, as origens de sua dança,
renascentistas e gregas, remetem a cultos dionisíacos e transes extáticos.

Sua obsessão pela Grécia e fascínio pela renascença eram muito coerentes.
Um dos traços principais do renascimento era o retorno dos clássicos e da era dourada: a antiguidade.
Platão, por exemplo, foi redescoberto neste período. A Idade Média só tinha Aristóteles.

Duncan dedicou ao ensino juntamente com sua irmã Elizabeth, fundou em Berlim
a primeira escola para ensinar seus princípios.Empolgada pelos ideais da revolução Soviética,
abriu também uma escola em Moscou (1921).

Percorreu em excursões todo o território americano, incluindo o Brasil (1915).

Morreu estrangulada em 1927, pela própria estola que se prendeu na roda traseira de seu carro em movimento.
Isadora não foi uma grande dançarina, nem uma grande coreógrafa; sua importância se prende ao fato de ter mostrado ao mundo a imensa riqueza de possibilidades que havia fora do senso comum, além de ter possibilitado que uma falange de gênios coreográficos como Fokine, Balanchini, Ashton, Graham pudessem desenvolver seus bailados e idéias.

A vida de Isadora Duncan é sua própria mensagem, provando que a genialidade
às vezes reside onde menos se espera.

Natalia Makarova


Bailarina russa, nascida em Leningrado, em 1940. Iniciou suas aulas de balé aos 13 anos.
Estudou no Kirov Ballet School e com seu talento garantiu sua participação no Kirov Ballet em 1959.
Partiu para o The American Ballet Theatre em 1970, quando abandonou o Ballet Kirov e buscou asilo no Ocidente. Ddesde aquele momento desenvolveu uma carreira internacional fulgurante.

Sua interpretação de alguns papéis do repertório clássico como Giselle ou Odette-Odile é já lendária.
Por outro lado, em meados da década de 80, começou a ensinar alguns destes papéis a bailarinas jovens. conquistando o mundo com sua graça e precisão de movimentos.

Sua relação com o Royal Ballet teve início em 1972.
Seu repertório de apresentações inclui "Giselle", "Romeu e Julieta", "Lago dos Cisnes",
"A Bela Adormecida" e muitos outros balés.

Makarova foi a única artista exilada convidada a retornar à Rússia para se apresentar.
Hoje ela trabalha para as maiores companhias de balé produzindo espetáculos com sua genialidade e perfeição.

Alicia Alonso


Alicia Alonso (1921) Alicia Ernestina de la Caridad dei Cobre Martinez Hoya nasceu em Havana em 1921. Começou seus estudos de balé na Sociedad Pro-Arte Musical em Havana com Sophia Fedorova e
quando dançou em Cuba usava o nome de Alicia Martinez. Depois de casar com Fernando Alonso passou
a usar seu sobrenome. Em Nova York, Alicia estudou com Anatole Vilzak e Ludmilla Shollar no
School of American Ballet, e depois com Vera Volkova em Londres. Em Nova York, dançou em musicais,
foi solista do Ballet Caravan, e em 1941 fez parte do Ballet Theater, mas de tempos em tempos voltava
a Cuba como bailarina do Teatro Pro-Arte em Havana. De 1941 a 1943, o Teatro Pro Arte ficou conhecido
como Companhia de Balé Alicia Alonso e lá tornou-se sua primeira bailarina. Nesta época,
Cuba era aliada dos Estados Unidos e assim, Alonso não tinha nenhuma dificuldade em viajar de um país ao outro. Com seu parceiro Igor Youskevitch, juntou-se ao Balé Russo de Monte Carlo em 1955.
Alicia teve grandes dificuldades em sua carreira, quando por um problema em sua vista ficou
praticamente cega. Seus parceiros tinham sempre que estar no exato lugar onde ela esperava que
estivessem e usava diferentes luzes no palco para guiá-la. Dançou duas vezes na Rússia em 1959 e
produziu o balé Gisele para Ópera de Paris, sendo ela própria a primeira bailarina.
Quando Fidel Castro tornou-se ditador de Cuba em 1959, Alonso retornou a seu país e tornou-se
bailarina e diretora do Balé Nacional de Cuba, posição que tem até hoje.