Tchaikovsky

Piotr Ilhitch Tchaikóvski (Tchaikovsky)

Embora não faça parte do chamado Grupo dos Cinco (Mussórgski, César Cui, Rímski-Korsakov, Balakirev e Borodin) de compositores nacionalistas daquele país, sua música se tornou conhecida e admirada por seu caráter distintamente russo, bem como por suas ricas harmonias e vivas melodias. Suas obras, no entanto, foram muito mais ocidentalizadas do que aquelas de seus compatriotas, uma vez que ele utilizava elementos internacionais ao lado de melodias populares nacionalistas russas. Tchaikóvski, assim como Mozart, é um dos poucos compositores aclamados que se sentia igualmente confortável escrevendo óperas, sinfonias, concertos e obras para piano.

Piotr Tchaikóvski nasceu na cidade de Kamsko-Votkinsk, na Rússia, filho de um engenheiro ucraniano chamado Ilya com sua segunda esposa, Alexandra, de ascendência francesa. Seu sobrenome é derivado da palavra tchaika, que em russo significa gaivota.

Precoce, ele iniciou o aprendizado de piano aos cinco anos, mas em 1850 a família decidiu que o garoto deveria ser advogado. Ele foi para a Escola de Direito de São Petersburgo que cursou até 1859, sendo reconhecido como estudante aplicado, e antes mesmo de se formar foi empregado no Ministério da Justiça. Tchaikóvski deixou a carreira jurídica em 1863 para se dedicar exclusivamente à música. Ele então estudou no Conservatório de São Petersburgo até 1866, quando foi chamado por Nikolai Rubinstein, irmão de Anton Rubinstein e diretor do Conservatório de Moscou, para dar aulas de Teoria Musical e Composição. Ele foi professor a até aproximadamente 1878.

Tchaikóvski talvez seja mais conhecidos por seus bailados, no entanto foi apenas no fim de sua carreira, com seus dois últimos balés, que seus contemporâneos passaram a apreciar suas qualidades como autor desse gênero.

* (1875–1876): O Lago dos Cisnes, Op. 20. O primeiro balé de Tchaikóvski foi encenado pela primeira vez (com algumas omissões) no Teatro Bolshoi em Moscou em 1877.
* (1888–1889): A Bela Adormecida, Op. 66. Considerado um dos melhores trabalhos de Tchaikóvski. Encenado pela primeira vez em 1890 no Teatro Mariinsky em São Petersburgo.
* (1891–1892): O Quebra Nozes, Op. 71. Tchaikóvski não ficou muito satisfeito com esta obra, seu último balé.

Tchaikovsky escreveu dez óperas, entre elas:

* (1877–1888): Eugene Onegin, Op. 24
* (1881): A Dama de Orleans
* (1884): Mazeppa
* (1890): Rainha de Espadas, Op. 68
* (1892): Iolanthe

As sinfonias mais antigas de Tchaikóvski são normalmente trabalhos alegres de caráter nacionalista, enquanto as últimas tratam do destino, perturbação e, em especial a Patética, desespero. As três últimas de suas sinfonias numeradas (quarta, quinta e sexta) são consideradas obras-primas e são freqüentemente executadas. Existe ainda uma "Sétima Sinfonia" que é uma compilação de temas musicais descartados pelo compositor e reunidos após a sua morte pelo compositor soviético Semyon Bogatyrev e lançada como "Sinfonia Nº 7 em Mi Bemol Maior".

* (1866): No. 1 em sol menor, Op. 13, ”Sonhos de um dia de Inverno”
* (1872): No. 2 em dó menor, Op. 17, ”Pequeno Russo”
* (1875): No. 3 em ré maior, Op. 29, Polonesa
* (1877–1878): No. 4 em fá menor, Op. 36
* (1885): Sinfonia Manfredo, si menor, Op. 58. Baseada no poema dramático Manfredo, de (Lorde Byron).
* (1888): No. 5 em mi menor, Op. 64
* (1893): No. 6 em si menor, Op. 74, Patética

Tchaikovsky também escreveu quatro suítes para orquestra entre a Quarta e a Quinta Sinfonias. Ele pretendia chamar uma ou mais delas de “sinfonias”, mas foi convencido a mudar os títulos.

Concertos

* (1874–1875): Dos seus três concertos para piano, é o No.1 em Si Bemol Menor, Op. 23, que é o mais conhecido e admirado. Ele foi inicialmente rejeitado pelo pianista Nikolai Grigorievitch Rubinstein, como mal-escrito e impossível de ser tocado, e depois estreado por Hans von Bülow (que ficou encantado em tocar uma peça dessa qualidade) em Boston, 1875. Van Cliburn, um norte-americano, conquistou a primeira Competição Internacional Tchaikóvski com esta obra deixando os cidadãos russos atordoados, pois esse prêmio havia sido criado para celebrar a Rússia e os russos.'

* (1878): Seu Concerto para Violino em Ré Maior, Op. 35, foi composto em menos de um mês, entre maio e abril de 1878, mas sua primeira execução ocorreu apenas em 1881 porque Leopold Auer, o violinista para quem Tchaikóvski pretendia dedicar a obra, se recusou a tocá-la. Este concerto é considerado um dos melhores já feitos para o instrumento e freqüentemente executado hoje em dia.

* (1889): O chamado "Terceiro Concerto para Piano em mi bemol maior", Op. 75, tem uma história curiosa. Ele foi iniciado após a Quinta, e deveria ser a próxima sinfonia, ou seja, a Sexta. No entanto Tchaikóvski abandonou essa obra e concentrou seus esforços naquela que hoje nós conhecemos como a Sexta Sinfonia, um trabalho totalmente diferente (a Patética). Após a morte de Tchaikóvski o compositor Sergei Taneyev trabalhou a sinfonia abandonada, adicionou uma parte em piano, e a lançou como o "Terceiro Concerto para Piano de Tchaikóvski".

Outros Trabalhos

Para Orquestra
Abertura 1812, completa (com canhões), foi executada em 2005 no Clássicos Espetaculares
Abertura 1812, completa (com canhões), foi executada em 2005 no Clássicos Espetaculares

* (1869, rev, 1870, 1880): Abertura-Fantasia Romeu e Julieta Esta peça contém uma das melodias mais famosas do mundo. O tema romântico do meio desta obra foi utilizado milhares de vezes em comerciais e filmes.

* (1876): Marcha Eslava, Op. 31. Esta é outra peça muito conhecida e normalmente executada em conjunto com a Abertura 1812. Tchaikóvski usa o Hino Nacional Tsarista assim como na Abertura 1812, mas o que a torna peculiar é que o tema é russo, e não eslavo.

* (1876): Francesca da Rimini, Op. 32

* (1880): Abertura 1812, Op. 49. Tchaikóvski escreveu esta peça para comemorar a vitória russa sobre Napoleão nas Guerras Napoleônicas. Ela é conhecida pelos temas de música russa tradicional (como o velho Hino Nacional Tsarista) assim como pelo triunfante e bombástico final, com 16 tiros de canhão e o coro de sinos.

Para coral, cantos, música de câmara, e piano solo

* (1871) Quarteto de cordas No. 1 em ré maior, Op. 11
* (1876) Variações sobre um Tema Rococó, para violoncelo e orquestra, Op. 33.
* (1876) Suíte para piano "As Estações" Op. 37a
* (1882) Trio para piano, violino e violoncelo em lá menor, op. 50
* (1886) Dumka, Cena Rústica Russa em dó menor, para piano
* (1890) Sexteto para cordas "Souvenir de Florence", Op. 70

Curiosidades

O inverno de 1876 encontrou Pyotr Tchaikowsky (1840-1893) em súbito estado de prostração: embora desfrutasse de prestígio junto às platéias de Moscou, o compositor russo viu-se repentinamente diante de dois fiascos sucessivos: o bailado Ondine e a abertura-fantasia Romeu e Julieta. O fracasso acabou afastando-o de seu público e o lançou na miséria. Também fora incompreendido por seu mestre, Nicholas Rubinstein, que execrou o seu primeiro concerto para piano e orquestra. A vaia parisiense à sua versão musical para a tragédia sheakespereana o fazia esquecer até o significado de todos os seus êxitos anteriores, como a ópera Vakula. Pior: depois de bancar quase todas as récitas, não dispunha mais de um tostão sequer. Afundado em dívidas e incertezas, tal situação o transformara num pária para si e para ninguém. Pois naquele inverno frio e nevoento, que o atormentava e que parecia diminuir a importância de todos os triunfos anteriores em episódios insignificantes, uma carta misteriosa mudaria o destino de sua vida.

A remetente era uma baronesa milionária — Nadejda Filaretovna von Meck, mãe de onze filhos. A senhora, viúva de Karl-Georg-Otto von Meck, rico proprietário das duas primeiras ferrovias russas. Ela tinha quarenta e cinco anos (nove anos a mais do que Pyotr), lhe escrevia dizendo ser profunda admiradora da arte de Tchaikowsky, e mais: oferecia ao maestro todo o dinheiro suficiente para que pudesse criar sua música sem quaisquer preocupações materiais e custear a publicação das partituras. Porém, estabelecia uma condição: eles jamais deveriam se conhecer, mesmo embora ambos residissem em Moscou. Como não poderia haver desfeita e ele mesmo não quisesse ter conhecimento dessa estranha cláusula devido à tamanha oferta, o compositor aceitou. A partir de então, o músico passou a receber remessas que chegaram a 6 mil rublos por ano — um valor incomensurável.

A partir daí, estabeleceu-se uma relação peculiar entre o autor da “Abertura 1812” e a baronesa. Como na marchinha, mesmo distantes, eram constantes: o contato entre ambos acontecia através de vasta correspondência. Avesso às relações pessoais, a amizade de Nadjeda servia como uma válvula de escape para o espírito de arredio anacoreta que Tchaicowsky sempre fora. Mais: com o tempo, ela se tornou grande amiga e confidente do autor. Mais: o fato de que fossem fisicamente ausentes um do outro não os impediu de se tornarem amigos íntimos. Trocavam uma compulsiva produção epistolar, às vezes seis cartas por dia, dividiam idéias, concepções, esperanças, sonhos e muita coisa sobre música.

À medida que trabalhava, o compositor revelava a Nadejda seus pormenores a respeito de seu trabalho e de seu método de composição, esmiuçando a maior parte da produção daquele período. A pensão vinha junto com as cartas, mas, mais do que o dinheiro, o fato de ter alguém do seu lado, disposto a incentivar um trabalho de um compositor atormentado (ele era um atormentado por natureza) e que carecia de auxílio dos seus amigos mais próximos melhorou seu estado de ânimo. Ainda que a platéia desse de ombros à sua música, pelo menos uma pessoa o compreendia e admirava, incondicionalmente.

Firmado o acordo, a primeira carta veio dela. Na resposta, ele prometeu que, em pouco tempo, satisfaria os desejos da baronesa e disse que, na suas próximas composições, tentaria expressar, da melhor forma, tudo o que ela desejaria e gostaria de ouvir. Nas cartas, Nadejda pediu a ele para evitar qualquer cerimônia, evitando qualquer “cara senhora”. Ele recusou, por educação. Mas a relação entre ambos se caracterizava muito pela efusão e afetividade. Em maio de 1877 ele endereçava “Cara Madame von Meck”. Poucos meses depois, escrevia “Amada Nadejda”. Um ano depois, já era “seu imortal amado”. Antes, ele assinava: “seu sinceramente devoto, P Tchaikowsky”. O afeto da ilustra senhora transformou-se em amor apaixonado e incondicional, mas silencioso e solene.

Tchaikowsky começou a compor como um renegado. Enquanto enchia a pauta do piano, anotava todos os acidentes sonoros em sua cabeça e documentava tudo em resmas de papel que transformava em cartas, e remetia tudo para Madame von Meck. O primeiro fruto dessa relação não demorou a aparecer: numa dessas cartas, intitulada “ao meu amigo” (Mojemu lucšemu drugu), Pyotr explicava as minúcias técnicas daquilo que seria a sua 4a sinfonia (em Fá Maior, Opus 36). Trágica e fulgurante, ela foi concluída em fevereiro de 1877. Entre os movimentos da peça, ele estabelecia um tema recorrente, que surgia sempre nas trompas e trombetas.

“Isto é o destino, é aquela força poderosa que impede a nossa procura pela felicidade”, explicava o tema cardinal da sinfonia em carta à baronesa. “Por causa desta força misteriosa, precisamos nos submeter e procurar refúgio em sonhos saudosos”, revelava o compositor à sua protetora. Também mostrava a ela as conexões entre seu estado de alma e a forma como ele passava sentimentos para o código musical: “o segundo movimento exprime outra fase do desejo”, revela, ao explicar trecho da obra. “Ele [o andatino da sinfonia] compreende o jogo constante das recordações. É triste mas, de certo modo, é doce perder-se no passado”.

É dessa época o casamento mal-sucedido de Tchaikowsky. Incapaz de amar Antonina Ivanovna, o compositor refugiou-se na Suíça. Considerava-se fracassado como homem e incapaz de voltar a ouvir as maledicências que as pessoas diziam sobre ele à boca pequena, na Rússia, a respeito de sua sexualidade. No começo de 1878, enfim, decidiu retornar. Em Kiev, decidiu ficar exilado na residência campestre de Madame von Meck. Isolado de tudo e de todos, finalmente o compositor havia encontrado paz interior. Pyotr compunha no piano da baronesa, detinha-se em seu quarto de dormir e seguia escrevendo cartas. Meses depois, ele retornaria a Moscou, retomando sua cátedra no Conservatório daquela cidade, onde ficaria apenas por alguns meses. Com a morte de seu mestre, Nicholas, decidiu abandonar as aulas e excursionar pela Europa.

Em Roma, compôs o Trio para Piano, Violoncelo e Violino em Lá Menor, que dedicou postumamente a Rubinstein. Longe da sua terra natal, tinha delírios patrióticos. De um deles, nasceu Mazeppa. “Nunca me defrontei com um trabalho que me cansasse tanto”, confidenciou à baronesa, a respeito da nova ópera. No fim, a fama de Pyotr e a propaganda enorme em cima desta peça foi tão apregoada que o público russo acabou aplaudindo Mazeppa mais pelo nome de Tchaikowsky de que pela preciosidade da obra. O temor dos antigos insucessos fez com que ele aguardasse pela apresentação — que foram executadas simultaneamente em São Petesburgo e Moscou — em Paris. A boa expectativa ficou por conta do convite do casal imperial, que decidiu condecorar o compositor. Ao mesmo tempo, sua ópera anterior — Eugene Oengin — havia retornado a cartaz. Desta vez, com sucesso.

A glória não mudou o estado de espírito de Pyotr, mas agora ele se permitia dar uma chance de ser o personagem principal, aceitando todos os convites para reger pessoalmente suas composições. Cosmopolita, percorria toda a Europa, travando contato com outros compositores, como Edvard Grieg e Richard Wagner. O dinheiro dos concertos mais a pensão que recebia de Madame von Meck permitiu que ele tivesse como preocupação apenas a sua arte. Homem de seu tempo, o autor de “O Quebra-Nozes” tinha em sua arte a marca pessoal do lirismo romântico típico do século 19. Antes de tudo, Pyotr foi um compositor que baseou seu processo criativo em sua experiência sensível em detrimento do rigorismo do clássico. Por conta disso, muito de sua obra — para não dizer toda ela — oscila perpetuamente do trágico ao sublime.

No tocante à sua “relação” com “sua amada” baronesa, ele dizia não haver música ou dedicação mais séria ou sincera do que aquela. Muito de sua produção camerística era secretamente destinada para ela. Na ocasião da estréia da Serenata em Dó Maior (1880), Opus 48, ele escreveu à Nadejda e revelou para quem a peça fora dedicada:

Imagine, minha cara amiga, que a minha musa tem sido tão generosa comigo ultimamente que compus duas obras muito rapidamente. Primeiro, de acordo com o pedido de [Nicholas] Rubinstein, uma abertura (...) e uma serenata para orquestra de cordas com quatro movimentos. A abertura será bem barulhenta, como foi composta sem amor, não terá nenhum valor artístico. A serenata, por outro lado, foi elaborada em resposta a um sentimento interno e é — espero eu — de verdadeiro valor. Como sempre, estava a pensar em ti nos momentos mais inspirados...

Sobre a conhecida Sinfonia em Fá Maior, em 1878, Tchaikovsky escreveu: “Não é a minha sinfonia — ela é nossa. Apenas você pode compreender e sentir tudo o que eu senti quando a compus. Será para sempre o meu trabalho preferido, porque ele vai evocar a época em que estava metido em tristezas e, de repente, vi a felicidade na visão daquela que me restituiu a alegria. Serei tributário de sua dedicação para sempre por tudo”. Madame von Meck também foi a única pessoa no mundo que perguntou diretamente, se ele já havia experimentado um grande amor. Na carta, ele respondeu:

Você me pergunta se eu conheci outro amor que não o amor platônico. Sim e não. Se a questão me tivesse sido colocada de outra forma: ’Você experimentou a felicidade de um amor completo?’, minha resposta seria: não, não e não! Mas pergunte-me se sou capaz de compreender a força imensa do amor, e eu lhe direi: sim, sim e sim!

Segundo os biógrafos, Nadejda também foi a única pessoa com quem Tchaikowsky falava sobre fé. Numa carta de 30 de outubro 1877, ele escreveu:

Acho que a questão sobre crença é completamente diversa em minha cabeça. É verdade que eu nego a vida eterna mas, ao mesmo tempo, não acredito que nunca mais voltarei a rever um dia todas as pessoas que estimo.

Apesar do acordo tácito de que jamais travariam conhecimento, um dia a baronesa e Pyotr se encontraram. O compositor descansava na fazenda de Von Meck em Brajlovo. Ele costumava passear pela floresta pela tarde. De repente, uma enorme carruagem cruzou o seu caminho. Nadejda estava acompanhada de Milotchka, sua filha mais jovem. A reconheceu prontamente e, a princípio, não teve coragem de fitar os olhos dela. Entre educado e confuso, tirou o chapéu para elas. Surpresa, Madame Filaretovna também não o reconheceu de chofre, e quase não o cumprimentou. Foi a primeira de três vezes em que se encontraram, porém, sempre de muito longe. E nunca mais.

Com o passar do tempo, ela começou a reduzir o volume de correspondência. Numa delas, pediu a Tchaikowsky para que escrevesse apenas uma carta por semana. Ele pensou que havia algo de estranho. Ficou com medo de que a baronesa “descobrisse” alguma coisa sobre o que as pessoas diziam dele, o abandonasse e deixasse de gostar dele e de sua música. A questão de sua homossexualidade era algo que embaraçava as relações sociais de Pyotr. As pessoas não entendiam a solteirice do maestro. Como muitas pessoas, Nadejda certamente pensava que ele não era casado porque ele ainda não havia encontrado uma pessoa a quem amasse. Na verdade, ele vinha de uma traumática experiência matrimonial. Ele havia casado com Antonina apenas por aparência, em julho de 1877. Uma semana depois, escreveu a Modeste, seu irmão, que ela era uma pessoa desagradável. Em pouco tempo, com o já precário equilíbrio mental rompido, tentou se matar nas águas geladas do rio Moscou. Por sua vez, Antonina terminaria seus dias num sanatório.

No período entre 1885 e 1888, o sucesso para Tchaicowsky era rotina. A ópera A Feiticeira, encenada no fim de 1887, foi ovacionada. Os concertos regidos em Leipzig, Paris, Berlim, Praga, Hamburgo e Londres, na excursão de 1888, constituíram uma seqüência de vitórias. Ao mesmo tempo, ele aceitou o pedido de dirigentes dos teatros imperiais russos para que o compositor escrevesse o bailado A Bela Adormecida, que iria abrir a temporada de 1890. O ano porém, começou mal: o conhecido balé, que ele acreditava ser uma de suas melhores composições, foi recebido com frieza. Causara estranheza o sinfonismo da música de Tchaicowsky — com sacrifício da estrutura linear — e poucos entenderam a linguagem melódica, sofisticada demais com relação à pobreza da música de bailado então vigente. Ao mesmo tempo, Johannes Brahms criticou duramente a valsa (o terceiro movimento) e o finale da sua 5a sinfonia, em Mi Menor, estreada em Hamburgo. Nosso herói, por sua vez, resolveu fazer coro àqueles que achavam Brahms uma mera cópia de Beethoven. Na verdade, o tempo mostrou que ambos estavam equivocados...

Mas o pior ainda estava por vir: no final de dezembro, Madame von Meck, após quatorze anos de amizade, enviou-lhe uma carta breve e seca, na qual informava que não mais lhe escreveria, cessando também a pensão. Pyotr não sabia o que fazer. A carta apenas dizia que, devido a motivo de doença, ela não teria mais como lhe conceder qualquer ajuda financeira. Ele tentou se comunicar com elas mais algumas vezes (por carta, é claro), mas não obteve resposta. “O conto de fadas terminou”, escreveu Tchaikowsky numa carta a Modeste. Apesar de ser abandonado, ele reconhecia a importância do mecenato e a devoção que ele recebeu de sua protetora, por todos aqueles anos. Não poderia reclamar: afinal, foi uma dádiva e, como tudo na vida, teve um fim. Ainda assim, magoado e triste, cancelou todos os concertos que pretendia executar em Mainz, Budapeste e Frankfurt. Mesmo assim, decidiu ir à Paris, a fim de se apresentar no Torneio anual de Colonne. Pouco tempo depois, ele descobriria que ela havia mentido. Um jovem francês, Claude Debussy, agora dava aulas de piano para as filhas da baronesa e tocava para elas as peças que compunha. O baque foi enorme.

Consta que, um dia, um certo violinista com arroubos de Iago, conhecido como Pakhulski — um dos membros do círculo de Nadejda — resolveu acabar com a amizade. Auxiliado por outros, o músico acabou convencendo-a de que Tchaikovsky era apenas um aproveitador. Assim, ele revelou a “verdade”. A baronesa, que em sua platônica devoção, imaginava seu protetor como um mágico que vivia no mundo da música, “descobriu” que Pyotr não deixava de pensar que sua arte era antes uma forma de conquistar fama mundial. Ela acreditava que ele era apenas uma alma boa sem saber que, “na verdade”, ele cuidava de seu próprio corpo muito bem. Ela tinha certeza de que um copo de conhaque era suficiente para curar a insônia do compositor, enquanto, “na realidade”, ele se embriagava até o último estágio de consciência. Achava que ele não havia encontrado o seu verdadeiro amor, mas “descobriu” que, para ele, todas as mulheres eram “execráveis” como Antonina. Um dia, ela aprendeu a última e mais escandalosa das histórias sobre ele, através de seu próprio irmão.

A perda da pensão não seria um problema, agora. Terrível fora o escândalo e a injustiça que recaiu sobre ele — e que Pyotr guardou para si até a morte. Mas o que realmente o abateu foi o significado afetivo da perda. Em carta ao editor Jurgenson, o compositor expressa sua decepção: “O meu amor-próprio foi violentamente ferido. Descubro que, na realidade, tudo não passou de um negócio de dinheiro que termina da maneira mais banal e estúpida (...)”. A devoção, de fato, não era gratuita: ao longo daqueles longos anos, as duas excêntricas almas-gêmeas trocaram cerca de mil e duzentas cartas.

Apesar de tudo, mantinha uma inabalável fé em seu talento e defendia sua música com unhas e dentes. Não mais se preocuparia com o espírito de corpo do público. Em meados de 1891 ele retornaria a Moscou, a fim de ensaiar mais uma ópera, Iolanthe no Teatro Imperial de São Petesburgo. Os anos em que “conviveu” com Madame von Meck lhe investiram uma certa “auto-estima” autoral: agora ele sabia de sua importância e teve a projeção necessária para ser conhecido em vários países, entre eles os Estados Unidos. O compositor fora convidado pela Sociedade Musical Americana para reger o concerto de inauguração do Carnegie Hall, em Nova Iorque.

Na cidade norte-americana, ele apresentou o velho Concerto em Si Bemol Menor para Piano e Orquestra, aquele mesmo que fora taxado de “inexecutável” e “sem valor algum” pelo seu mestre, Nicholas Rubinstein, dezessete anos atrás. No fim, a platéia pediu que o velho maestro bisasse o brioso finale. Como prometeu a si mesmo, em 1874, não mudou uma nota sequer do concerto, seguro de sua qualidade (certamente é hoje a peça mais conhecida e executada de Tchaikovsky). Jamais se esquecia da cena no Conservatório, quando seu concerto foi duramente criticado, e recordava-se daquele momento, em trecho de carta a Madame von Meck: “qualquer observador imparcial teria achado que eu era um idiota sem talento, um patife desprovido de qualquer noção de princípios de composição (...)”.

Mas do que nunca, agora Pyotr se recordava das sábias palavras que ele mesmo um dia escreveu à baronesa:

Acredito que o criador que despreza e renega a sua criação individual, recorrendo sempre a efeitos engenhosos e traindo o seu talento, a fim de conquistar aceitação e aplauso, não é e jamais será um artista genuíno. Conseguirá sucesso efêmero, mas sem construir uma obra duradoura

De fato ele, Pyotr Ilitch Tchaikowsky, estava certo. Sem trair as suas convicções, resistiu aos fracassos, às decepções, às críticas e consolidou seu ideal artístico numa obra consistente, original e duradoura. Sua vida, porém, foi breve. Morreu dois anos depois, em novembro de 1893, com pouco mais de cinqüenta anos, vitimado pela cólera — semanas depois de reger sua derradeira obra e seu testamento musical, a célebre 6a sinfonia (em Si Menor, Opus 76, conhecida como Patética). Contam alguns biógrafos que, em seu leito de morte, variando entre momentos de delírio e lucidez, era possível ouvi-lo, por várias vezes, chamar o nome de uma mulher: Nadejda.

Margot Fonteyn

Margot Fonteyn nasceu na Inglaterra em 1919, (Seu nome verdadeiro era Peggy Hookham)
e viveu uma parte de sua infância na China. Quando ela completou 14 anos, sua família retornou à Inglaterra e ela obteu êxito numa audição para o Vic-Wells Ballet, fazendo sua estréia lá em 1934, como um floco de neve no 'Quebra-Nozes'. Seu primeiro solo foi o da jovem Treginnis no ballet de Valoi 'The Haunted Ballroom'
(O Salão Mal-Assombrado). Quando Markova, a primeira-bailarina da compania, saiu em 1935,
Fonteyn mais as outras bailarinas passaram a se questionar sobre quem iria substituí-la.
Com as audições ficou claro que Margot seria a escolhida. Ela tinha 16 anos.

Na época em que a Segunda Guerra Mundial estourou em 1939, Fonteyn dançou como Aurora, Giselle e Odette/Odile, e - talvez o mais importante - criou meia dúzia de papéis para Ashton. Após um tumultuado começo causado pela mútua incompreensão, ela e o coreógrafo estabeleceram uma relação feliz que durou por mais 25 anos produzindo a maioria de seus grandes papéis e seus grandes balés.

Em tempos de guerra a Companhia passava por uma vida nômade, que só terminou com o convite para montar residência do Convent Garden, e assim eles inauguraram sua existência naquele local com o ballet 'A Bela Adormecida', que mostrou o quanto Fonteyn, ainda com 26 anos, já havia percorrido na sua vida de primeira-bailarina. 'Symphonic Variotions' e 'Cinderella' foram os ballets seguintes. Fonteyn deixou de ser tesouro nacional britânico para ser uma estrela internacional quando se apresentou com sucesso em New York, na inauguração história da Companhia em 1949.

A década de 50 presenciou Fonteyn tomar o papel de Karsavina em 'Pássaro de Fogo', e criar Ondine e Chloe - os papéis que segundo Ashton faziam mais falta para ele quando a bailarina parou de dançar. Em 1956 ela casou com Roberto de Arias, um diplomata do Panamá, e por um tempo teve que se desdobrar para ser tanto uma bailarina quanto a mulher de um embaixador. Em meados de 1960 a possibilidade de se aposentar começaram a aparecer em entrevistas e reportagens.

Então, em 1961, Nureyev fez seu famoso salto de liberdade em Paris, e de Valois, com sua percepção, o convidou para ir à Londres dançar 'Giselle'com Fonteyn. A primeira apresentação dos dois foi uma revelação, e a mais famosa parceria de toda a história do ballet nasceu. A controvérsia de diferença de idades anos entre eles, seus temperamentos opostos e seus antecedentes todos diferentes pareceram criar uma atmosfera elétrica entre os dois toda vez que apareciam juntos, e Fonteyn - ainda muito longe de ser apagada da fama - pareceu rejuvenescer, enquanto sua técnica melhorava. Certamente sua carreira se estendeu por mais 15 anos, e nós ainda a vimos em muitos novos ballets, geralmente criados para explorar a dinâmica da parceria - a mais famosa delas, provavelmte, em 'Marguerite e Armand', de Ashton.

Fonteyn se apresentou pela última vez no começo da década de 70, e se aposentou no Panamá para morar com seu marido, que ficou inválido após um acidente. Ela morreu com câncer em 1991. Sua musicalidade, sua eloqüência e elegância a fizeram a perfeita expressão do que viria a ser o estilo inglês. Sua modéstia e dignidade foram exemplos para toda a Companhia em seus anos de crescimento.

A maioria das filmagens sobre ela foram feitas muito tarde na sua carreira para acompanhar a sua técnica,
mas ela parece ter inspirado os fotógrafos e também coreógrafos e assim há hoje um grande acervo de fotos
de qualidade da bailarina. Após a fama de sua parceria com Nureyev a carreira ficou meio apagada,
mas mesmo se ela já tivesse se aposentado sem dançar com ele,
Fonteyn ainda seria lembrada como uma das grandes bailarinas que já tivemos.

Marius Petipa

As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa,
como a de Fanny Elssler.

Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu
poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo
e da conseqüente falta de investimento na dança.

Dentre eles, estava Marius Petipa, o homem que ergueu e tornou conhecida e respeitada a escola russa. Primeiramente, ele treinou os alunos russos para substituírem as estrelas estrangeiras contratadas para os papéis principais das obras apresentadas. Logo, trabalhou em uma técnica especialmente russa, criando uma escola e bailarinos reconhecidos por sua técnica clássica em quase todo o mundo.

Além disso, Petipa foi o criador da maior parte dos Ballets de Repertório preservados até hoje.

São eles: Dom Quixote, de 1869; La Bayadère, de 1877; A Bela Adormecida, de 1890; O Lago dos Cisnes,
de 1895; e Raymonda, de 1898. Além desses, Petipa remontou grandes ballets já reconhecidos na época,
como Giselle, em uma versão especialmente russa.

Era sua característica montar obras que fugiam um pouco do espírito do romantismo - que a esta altura já estava em decadência - pois recheava seus atos com números virtuosísticos que não tinham muito a ver
com a história que estava sendo contada. Esses números não se desviavam suficientemente da obra para enfraquecê-la, mas tornavam os ballets de Petipa ricos superespetáculos. Um bom exemplo dessas "interferências" dentro do enredo do ballet é o Pas-de-deux do Pássaro Azul no último ato de A Bela Adormecida. Além disso, seus ballets sempre agradavam ao público.

Petipa trabalhou com diversos compositores como Drigo, Glazunov (Raymonda) e Minkus (La Bayadère),
mas a parceria mais brilhante foi com Tchaikóvsky, em A Bela Adormecida.

Dois anos após a morte do compositor, remontou O Lago dos Cisnes (que já havia estreado anteriormente com outro coreógrafo, mas fracassou) em parceria com seu assistente Lev Ivanov,
não menos talentoso que o mestre e seu sucessor.
O Lago talvez seja a mais conhecida e mais admirada obra clássica representada atualmente.

A Partir de 1887, Petipa integrou a seu estilo as novidades vindas da Itália, sob pena de sair de moda.
Após essa data, seus ballets expressam a virtuosidade formal italiana, e tramas um pouco mais simples.
Por isso, foi criticado por escolher os temas de suas obras não pelo valor, mas pelas possibilidades cênicas que ofereciam. É verdade que o coreógrafo valorizava a técnica e as formas, mas o abandono da poesia e da sensibilidade, como aconteceu no início do século XVII, foi tão leve que se tornou insuficiente para tirar o brilho dos grandes ballets que criou. Tão imenso é esse brilho, que esses ballets encantam as platéias e influenciam bailarinos e coreógrafos até hoje, século XXI.

Vaslav Nijinsky

Vaslav Nijinsky nasceu em 1890, filho de Eleonora Nijinsky, bailarina e de Thomas Nijinsky, bailarino.
Os pais viajavam por toda a Rússia em constantes turnês. Teve dois irmãos: Stanislav e Bronislava.
Stanislav, aos 5 anos, caiu do terceiro andar de uma casa e sofreu com a queda retardamento cerebral,
sendo mais tarde internado. Sua irmã, Brônia, tornou-se uma famosa bailarina e coreógrafa.

Os pais de Nijinsky não tiveram uma vida muito feliz. O pai, alguns anos após o casamento, apaixonou-se
por uma bailarina, vivendo com a mesma na própria Companhia. Mais tarde, visto não conseguir o
divórcio, Thomas fugiu com a amante. E Eleonora ficou só com as três crianças.
Foi uma série de misérias e de tristezas a vida infantil de Nijinsky.

Aos 8 anos fez o exame na Escola Imperial, e passou, mas, como tinha pouca idade, não pôde entrar.
Aos 10 anos, tornou-se aluno da Escola. No início não foi um aluno muito aplicado, apesar de apresentar
grande facilidade em realizar os passos. Aos 17 anos entrou no corpo de baile do Teatro Marynsky,
e imediatamente obteve grande êxito. Conheceu Diaghileff, e entre eles nasceu uma profunda amizade.

Em 1909 foi para Paris, na primeira estação do Ballet Russo. Nijinsky vivia seus papéis com grande realidade,
mesmo antes de entrar em cena já estava transfigurado, já começava a viver o papel. A platéia não desprendia os olhos de sua figura, polarizava a todos. Em 1911, Nijinsky rompeu com o teatro Marynsky, devido a intrigas.
Conta-se que uma princesa achou indecente a roupa usada por ele em Giselle, pois Nijinsky esqueceu de colocar o calção por cima da malha. Retirando-se do Marynsky, Diaghileff resolveu formar uma companhia própria
com os artistas do teatro Marynsky, que se retiraram para seguir em sua companhia.

Assim, em 1911, o Ballet Russo não mais pertecia ao teatro Marynsky, mas sima Sergei Diaghileff.
Em 1912, Nijinsky estréia como coreógrafo. Sua primeira coreografia foi "L'aprés midi d'un faune", com música
de Debussy. É um ballet impressionista, inspirado num poema de Mallarme, e ocm decoração de Leon Baksta.

Marie Anne de Cupis de Camargo

Marie Anne de Cupis de Camargo (1710-1770)
Marie Camargo, responsável por muitas mudanças técnicas e de estilos no balé, nasceu em Bruxelas.
Aos 16 anos, fez sua primeira apresentação, no teatro Opera de Paris, em um balé de Jean Balon,
chamado "Caractères de la Dance". Devido ao sucesso, seguiram-se várias apresentações em mais de
78 balés e óperas. Rápida e muito ágil, ela aperfeiçoou os passos com saltos (o entrechat e o cabriole),
os quais eram somente executados por homens. Foi também responsável por estabelecer a manutenção
de uma perna elevada a 90 graus do quadril. Encurtou as saias de balé, para facilitar a execução
de passos mais complexos e possibilitar que fossem mais bem apreciados pela platéia.

Tirou os saltos dos sapatos de balé, facilitando assim a execução de saltos mais complicados.
Parou de dançar em 1734, quando tornou-se amante do Conde de Clemont,
mas retornou 7 anos depois apresentando-se várias vezes, com enorme sucesso.
Camargo era uma perspicaz mulher de negócios e permitiu que seu nome fosse usado em
anúncios de sapatos e perucas. Em 1751 se aposentou com uma pensão do governo francês.
Em 1930 foi fundada em Londres, a Sociedade Camargo, que se propunha a montar a cada ano espetáculos
de balé e se possível com obras novas. Esta sociedade conseguiu ajudar a estabelecer o
Vic-Wells Ballet, hoje o Royal Ballet.

Isadora Duncan

(1877-1927)
Isadora Duncan, uma das mais fascinantes personalidades da dança,
nasceu em 26 de maio de 1877,em San Francisco, Califórnia.

A princípio estudou ballet clássico, mas seu inconformismo com as limitações acadêmicas deu os primeiros contornos à revolução que seria desencadeada durante sua vida. Ensinou danças de salão aos 15 anos.

Leu muito, era cultíssima. Sobre Ballet, chegou a escrever mais tarde: "eu sou inimiga do Ballet,
o qual considero arte falsa e absurda, que de fato está fora de todo o âmbito da arte".

Isto por não ser de maneira alguma natural, Exigindo um "esqueleto deformado" e "movimentos estéreis,
cujo propósito é causar a ilusão de que a lei da gravidade não existe para eles". Desbancando grilhões
do academicismo, procurou renovar a arte do movimento com estilo próprio.

Através de mensagens extremamente pessoais, conseguiu criar não só um novo tipo de dança,
mas uma nova concepção a respeito da arte.

Com pouquíssimo treino acadêmico, viajou para a Europa, onde ingressou em pequenos
grupos de vanguarda em Londres, Paris e Alemanha. Porém sua grande oportunidade viria
com as apresentações de solo, quando as casas européias ficaram estarrecidas com suas performances.

Numa época em que era pecado dizer a palavra "perna", Isadora dançava ornada de tules.
Amparada por composições de Chopin, Brahams, Beethoven, Bach,
no período considerado adequado apenas para Concertos.

Foram três as fontes de sua busca pela origem da dança: a Natureza,
a Grécia Antiga e dentro de si mesma. Acabou encontrando o plexo solar, fonte e origem de todo o
movimento, algo muito diferente do que ensinavam as academias de Ballet.Em 1903 apresentou-se no
Teatro Sarah Benhardt,em Paris, e foi aplaudida de pé por todo avant-garde,
que imediatamente adotou-a como uma espécie de musa de uma nova dança.

No ano seguinte, excursionou pela Rússia, influenciando coreógrafos emergentes como Fokine e Diaghilev.
Representou uma verdadeira revolução não só da dança, mas também dos costumes: as mulheres da época eram literalmente amarradas em diversas camadas de roupas.

Libertou-se radicalmente das sapatilhas, foi a primeira bailarina ocidental a dançar descalça
e aparecer no palco sem malhas.

Isadora era, para sua sociedade, a própria imagem da liberdade. Mas não era tida como libertina:
suas danças exalavam um puritanismo pagão. No entanto, por ironia, as origens de sua dança,
renascentistas e gregas, remetem a cultos dionisíacos e transes extáticos.

Sua obsessão pela Grécia e fascínio pela renascença eram muito coerentes.
Um dos traços principais do renascimento era o retorno dos clássicos e da era dourada: a antiguidade.
Platão, por exemplo, foi redescoberto neste período. A Idade Média só tinha Aristóteles.

Duncan dedicou ao ensino juntamente com sua irmã Elizabeth, fundou em Berlim
a primeira escola para ensinar seus princípios.Empolgada pelos ideais da revolução Soviética,
abriu também uma escola em Moscou (1921).

Percorreu em excursões todo o território americano, incluindo o Brasil (1915).

Morreu estrangulada em 1927, pela própria estola que se prendeu na roda traseira de seu carro em movimento.
Isadora não foi uma grande dançarina, nem uma grande coreógrafa; sua importância se prende ao fato de ter mostrado ao mundo a imensa riqueza de possibilidades que havia fora do senso comum, além de ter possibilitado que uma falange de gênios coreográficos como Fokine, Balanchini, Ashton, Graham pudessem desenvolver seus bailados e idéias.

A vida de Isadora Duncan é sua própria mensagem, provando que a genialidade
às vezes reside onde menos se espera.

Natalia Makarova

Bailarina russa, nascida em Leningrado, em 1940. Iniciou suas aulas de balé aos 13 anos.
Estudou no Kirov Ballet School e com seu talento garantiu sua participação no Kirov Ballet em 1959.
Partiu para o The American Ballet Theatre em 1970, quando abandonou o Ballet Kirov e buscou asilo no Ocidente. Ddesde aquele momento desenvolveu uma carreira internacional fulgurante.

Sua interpretação de alguns papéis do repertório clássico como Giselle ou Odette-Odile é já lendária.
Por outro lado, em meados da década de 80, começou a ensinar alguns destes papéis a bailarinas jovens. conquistando o mundo com sua graça e precisão de movimentos.

Sua relação com o Royal Ballet teve início em 1972.
Seu repertório de apresentações inclui "Giselle", "Romeu e Julieta", "Lago dos Cisnes",
"A Bela Adormecida" e muitos outros balés.

Makarova foi a única artista exilada convidada a retornar à Rússia para se apresentar.
Hoje ela trabalha para as maiores companhias de balé produzindo espetáculos com sua genialidade e perfeição.

Alicia Alonso

Alicia Alonso (1921) Alicia Ernestina de la Caridad dei Cobre Martinez Hoya nasceu em Havana em 1921. Começou seus estudos de balé na Sociedad Pro-Arte Musical em Havana com Sophia Fedorova e
quando dançou em Cuba usava o nome de Alicia Martinez. Depois de casar com Fernando Alonso passou
a usar seu sobrenome. Em Nova York, Alicia estudou com Anatole Vilzak e Ludmilla Shollar no
School of American Ballet, e depois com Vera Volkova em Londres. Em Nova York, dançou em musicais,
foi solista do Ballet Caravan, e em 1941 fez parte do Ballet Theater, mas de tempos em tempos voltava
a Cuba como bailarina do Teatro Pro-Arte em Havana. De 1941 a 1943, o Teatro Pro Arte ficou conhecido
como Companhia de Balé Alicia Alonso e lá tornou-se sua primeira bailarina. Nesta época,
Cuba era aliada dos Estados Unidos e assim, Alonso não tinha nenhuma dificuldade em viajar de um país ao outro. Com seu parceiro Igor Youskevitch, juntou-se ao Balé Russo de Monte Carlo em 1955.
Alicia teve grandes dificuldades em sua carreira, quando por um problema em sua vista ficou
praticamente cega. Seus parceiros tinham sempre que estar no exato lugar onde ela esperava que
estivessem e usava diferentes luzes no palco para guiá-la. Dançou duas vezes na Rússia em 1959 e
produziu o balé Gisele para Ópera de Paris, sendo ela própria a primeira bailarina.
Quando Fidel Castro tornou-se ditador de Cuba em 1959, Alonso retornou a seu país e tornou-se
bailarina e diretora do Balé Nacional de Cuba, posição que tem até hoje.

Maria Taglioni

Maria Taglioni (1804-1884) Bailarina italiana, nascida em Estocolmo, é considerada a primeira e principal
bailarina do período romântico. Fez sua estréia em Viena em 1822, em um balé criado por seu pai,
o coreógrafo italiano Filippo Taglioni. Apesar de ter dançado com a Ópera de Paris desde 1827,
só conseguiu sucesso em 1832, quando interpretou o papel principal, no balé La Sylphide,
também com coreografia de seu pai, sendo aclamada em toda Europa.

Foi a primeira bailarina a subir nas pontas dos pés calçando sapatilhas especiais.

Dançou no Teatro Imperial de São Petersburgo por dois anos. Retirou-se dos palcos em 1848,
por graves problemas financeiros e voltou ao Ópera de Paris como instrutora de dança, em 1858.
Partiu para Londres, no início da guerra de 1870 e lá foi professora de dança e postura.

Morreu em Marselha em 1884.

Arthur Saint-Leon

Arthur Saint-Leon (1821-1870) Coreógrafo, bailarino e violinista, um artista de imaginação fértil,
cuja carreira se estendeu a Londres e São Petersburgo. Seus primeiros trabalhos foram realizados no
Teatro Ópera de Paris, nesta época inspirado por sua mulher, que era bailarina.

Dava à dança uma forma de notação com o objetivo de fixar combinações de passos,
tal como os compositores fazem com as notas musicais. Levou seus trabalhos a grandes
teatros europeus, sem nunca ter se desvinculado do Ópera de Paris.
Trabalhou também nos balés russos durante muito tempo.

Sua obra prima é Coppelia, que estreou em Paris com estrondoso sucesso,
porém, devido à guerra franco-prussiana, o Teatro Ópera de Paris foi fechado.
Saint-Leon, morreu em Paris de uma crise cardíaca, com 49 anos.

Sylvia

Música de Léo Delibes
Libreto de Jules Barbier e Barão de Reinach
Coreografia de Louis Mérante e cenários de Jules Chéret, Alfred Rulié e Philippe Chaperon.

A primeira apresentação foi em 9 de junho de 1876, na Ópera de Paris.

Rita Sangalli foi primeira bailarina, interpretando Sylvia. O ballet é baseado no poema de Aminta de Tasso.
Em 1879, Delibes fez duas suítes orquestrais do bailado que obtiveram grande sucesso. A música é muito conhecida e tem servido para introdução de programas de rádio, especialmente de novelas.

Personagens: Sylvia, Diana, Eros, um pastor, uma camponesa, Amintas, Orion, Sátiro, Silvano.
Primeiro Ato: Bosque sagrado. Pequeno hemiciclo de mármore com uma estátua de Eros.
Um pequeno arroio de um lado. Rochas, tufos de mirta e loureiro. Noite de luar.

Faunos e ninfas estão se divertindo, mas correm assustados ao entrar o pastor Amintas. Este, ao perceber
a chegada de Sylvia com suas ninfas, esconde-se atrás da estátua de Eros. Dança de Sylvia e das ninfas
em honra de Eros. O caçador negro Orion, o terror das florestas, aparece entre as rochas, e fica admirando
a dança das jovens. De repente, uma das ninfas encontra o cajado e o manto de Amintas. Passam a procurar
o intruso, que é achado e trazido à presença de Sylvia.

Nesse momento, Orion some atrás dos rochedos, fazendo um gesto ameaçador para seu rival.
Sylvia quer castigar Amintas e aponta-lhe uma flecha. Entretanto, muda de idéia e dispara contra Eros.
Amintas se coloca na frente e cai ferido. Por seu turno, Eros dispara uma seta contra Sylvia que não é ferida.
Orion, que ama Sylvia, volta e fica contente ao ver Amintas morto. Traz uma corrente para prender a ninfa.
Sylvia parece atraída por Amintas e beija a flecha, parecendo pedir perdão por tê-lo ferido.
Orion atira a corrente, prende Sylvia e a arrasta embora. Surgem os amigos de Amintas e tentam
reanimá-lo sem sucesso. Um velho feiticeiro espreme uma rosa nos lábios de Amintas,
e o pastor volta à vida. Ao saber do rapto de Sylvia, parte à procura de Orion.

Segundo Ato: Gruta rochosa com uma entrada estreita.
À direita, uma sinuosa passagem comunica com outra parte da caverna. Sylvia está presa na gruta de Orion.
Dança, enquanto Orion, embevecido, bebe vinho e acaba por adormecer. Sylvia invoca Eros,
que aparece e a conduz para fora da gruta.

Terceiro Ato: Paisagem arborizada à beira mar. À esquerda um Templo de Diana.
Aldeões trazem estátuas de Baco e Sileno. Dançam uma bacanal. Entra Amintas ainda à procura de Sylvia.
Um navio se aproxima. Eros, disfarçado de pirata, salta em terra, seguido por muitas escravas que pretende vender. Uma das escravas dança para Amintas e depois retira o véu, revelando-se como Sylvia. Entra Orion, ameaçando os dois. Sylvia corre ao tempo para pedir proteção à Diana. Quando Orion golpeia a porta do templo, o céu escurece e começa a trovejar. Diana aparece à porta do Templo. Quando Orion quer se atirar sobre Sylvia, é atingido
mortalmente por uma flecha disparada por Diana. O pirata se revela como Eros e dança com Diana. As nuvens
se dissolvem, o céu se abre, e o sol volta a brilhar sobre o Templo de Diana.

La Sylphide

Coreografia: Filippo Taglioni

Música: Jean Schneitzhoeffer

Estréia Mundial: 1832, em Paris.

La Sylphide. A história se passa numa fazenda na Escócia, onde James, noivo de Effie, vivia. Dias antes do casamento,
James adormeceu numa cadeira de balanço e sonhou com a Sylphide, uma jovem desconhecida que usava uma roupa branca, longa e transparente. Na verdade, James não estava sonhando, e a Sylphide era um ser alado que mora nas florestas. O rapaz ficou tão impressionado com a beleza da moça que sentiu seu amor dividir-se entre ela e a noiva. Gurn, um rapaz que também estava interessado em Effie, estranhou o modo como James andava se comportando
e foi à sua casa, à noite, para ver o que poderia estar acontecendo. Chegando lá, ele descobriu que a Sylphide andava fazendo visitas ao amigo, e correu para contar tudo a Effie, que, por sua vez, não acreditou em nada.

Chega, então, o dia do casamento. Durante a festa, apareceu Madge, uma feiticeira disfarçada de velha,
que pediu para ler a mão de Effie. Ela viu em suas mãos um casamento, mas não com James. Por tamanha audácia,
a feiticeira foi expulsa da festa. Na hora da cerimônia, quando os noivos estavam trocando das alianças, a Sylphide apareceu chamando por James, dizendo que se ele se casasse ela morreria. Da mesma forma misteriosa que apareceu, ela desapareceu de novo. James não resistiu e foi em busca de seu amor na floresta, para onde Madge, sedenta de vingança, havia ido depois de ser expulsa da festa. Lá, ele encontrou a Sylphide em uma clareira, e os dois se abraçaram e dançaram durante um longo tempo. Foi quando Madge apareceu e ofereceu a James um xale mágico, para transformar a Sylphide em uma mortal, de forma que ela poderia se casar e viver com ele. Mas os amantes nem sequer desconfiavam que as intenções de Madge não eram de ajudar o casal. Na hora que James colocou o xale nos ombros de sua amada, suas asas, símbolo de sua imortalidade, foram cortadas e ela morreu em seus braços.
Para completar sua vingança, Madge fez com que James escutasse as badaladas dos sinos que
celebravam o casamento de Effie e Gurn.

La Sylphide foi uma obra que inovou a dança na Europa Ocidental. Na época do florescimento do romantismo,
a sociedade européia esperava por uma obra que demonstrasse todo o clima desse tempo, e que inovasse esteticamente, não repetindo a história camponesa e realista de La Fille.
A roupa desenhada para a Sylphide é o maior exemplo disso: branca, longa e transparente,
dava um aspecto irreal à personagem. Foi também uma das maiores revoluções teatrais de nossa era, pois era uma roupa simbólica e que nem sequer parecia com as usadas no dia a dia. O clima etéreo e a ilusão são marcas dessas inovações. Mas a maior novidade foi a construção do ballet inteiro usando sapatilhas de ponta. Temos registros de danças nas pontas dos pés anteriores à estréia de La Sylphide, mas esse foi a primeira peça cuja coreografia original previa o uso de sapatilhas de ponta do início ao final. Essa inovação gerou inúmeras mudanças na dança clássica, inclusive a recolocação do homem nas coreografias, passando a exercer mais o papel de partner do que de bailarino. Os pas-de-deux se tornaram mais sensuais, pois o homem, para dar mais suporte à bailarina, precisa tocá-la com mais freqüência e escorá-la com o próprio corpo. Dois anos depois da estréia de La Sylphide na França, o ballet foi remontado na Dinamarca com nova música e nova coreografia, de Herman Severin Lvenskjold e Auguste Bournonville, respectivamente. Essa é a versão conhecida atualmente, pois da versão de Taglioni só resta o libreto, que foi a única ferramenta utilizada na segunda versão. Foi o libreto que, inclusive, inspirou Bournonville a construir o ballet. Em 1971, o professor Pierre Lacote, após anos de pesquisas baseadas nas descrições e anotações da época,
recompôs o ballet de Taglioni. Essa versão é a mais conhecida e dançada por companhias brasileiras.

Spartacus

Música de Khachaturianís
O tempo e lugar: Roma antiga
Coreógrafo, produtor-Yuri Grigorovich
Desenhista, produtor-Simon Virsaladze

Spartacus é líder dos escravos rebeldes Crassus é um Chefe romano. Phrygia é a amada de Spartacus.
Aegina é uma cortesã, concubina de Crassus', Gladiadores, escravos, pastores, cortesã, legionários,
bajulam, patrícios, camponeses.

O ballet conta a história de gladiadores e escravos sob a liderança de um jovem chamado Spartacus
e a derrota deles por tropas do chefe romano Crassus que reflete os reais eventos da história romana no primeiro século AC. Spartacus é firme e nobre. Uma idéia de liberdade determina sua vida e ações. Crassus é insidioso e cruel, ele está se esforçando para glória pessoal e poder ilimitado em cima de Roma imperial.
Spartacus luta com força poderosa e morre em uma briga com os romanos superiores de Crassus.

ATO 1

Cena 1, A Invasão.
A máquina militar de Roma imperial, encabeçada por Chefe Crassus, conduz um ataque brutal e quebra tudo
em seu caminho. Spartacus e Phrygia estão entre os prisioneiros encadeados, se transformados em escravos.
Spartacus está em um desespero impotente. Nascido como um homem livre, ele é se transformado agora em um escravo encadeado.

Cena 2, o Mercado de Escravos.
Traficantes de escravos separam os homens cativos e mulheres para vender aos romanos ricos.
Spartacus está separado de Phrygia. Phrygia, Inconsolável no pesar dela. Ela é superada com um
sentimento ameaçador devido às suas provações.

Cena 3, Orgias a Crassus.
Mimica e cortesã entretêm convidados que estão escarnecendo Phrygia. Aegina atrai Crassus em uma
dança frenética. Crassus, apedrejado por vinho e paixão, exige desempenhos. São lançados dois gladiadores
vendados no quarto e têm que lutar um ao outro para a morte para a diversão dos romanos. A pessoa é morta, e quando o vencedor se vai a máscara dele que nós vemos é Spartacus. Ele é horrorizado quando ele descobre que foi forçado a matar o escravo da mesma categoria dele. A tragédia de desespero desperta o sentimento de raiva e protesto. Ele não pode sofrer o cativeiro mais do que qualquer outro. A escolha dele é liberdade.

Cena 4, o Quartel de Gladiador.
Spartacus chama os gladiadores a uma reunião.
Os gladiadores juram fidelidade a ele e em um único ajuste, fogem do quartel para liberdade.

ATO 2

Cena 5 Livres de cativeiro os gladiadores são pegos por sonhos de igualdade.
Pastores e camponeses unem com a faixa rebelde de guerreiros. Spartacus é declarado o líder da reunião.
Spartacus partido, só almeja Phrygia. Está preocupado sobre o destino dela.
Recordações da amada dele não o abandonam. Se concentram pensamentos de Spartacus nela.

Cena 6, Vila de Crassus.
Spartacus procura Phrygia na vila de Crassus'. Eles escondem com Aegina. Cortesã sem escrúpulos, os amigos dela e patrícios passam o modo deles a um banquete. Aegina pausa para refletir nas ambições dela: ela dominaria
Crassus da mesma maneira que ele dominaria o mundo. Eles têm muito em comum, mas para se tornar um sócio
legal da nobreza de Roma, ela tem que ter Crassus no poder dela.

Cena 7, O Banquete a Crassus.
Crassus celebra as vitórias dele com Aegina e os amigos e patrícios que vêem o chefe como o símbolo de
Roma invencível. De repente, notícias vêm que forças rebeldes de Spartacus cercaram a vila. Toda a corrida
fora em pânico. Crassus e Aegina correm para fora em terror. Spartacus estoura na vila.
Spartacus celebra a Vitória! O inspira e enche de fé. Vitória!

Cena 8, Vitória de Spartacus.
Crassus é levado o prisioneiro, mas Spartacus permite para o inimigo decidir o destino dele em uma feira,
briga aberta. Quando Spartacus derrota Crassus no combate, ao bater a espada, Crassus está pronto para morrer, mas Spartacus lhe deixa ir; ele o menospreza e quer todo o mundo para saber sobre a desgraça dele.
Exultado os rebeldes glorificam vitória de Spartacus.

ATO 3

Cena 9, Vingança de Crassus.
Crassus sofre da desgraça dele. Para o mau de Aegina, Crassus recupera a coragem dele.
Há só uma escolha: a morte dos rebeldes. Crassus jura levar Spartacus e reagrupa as legiões dele contra os rebeldes.
Aegina aconselha Crassus para uma vitória. Para Aegina: Spartacus também é o inimigo dela. Crassus derrotado também significa a morte dela. Aegina contempla um plano insidioso e semear as sementes de desmoralização no acampamento de Spartacus.

Cena 10, Acampamento de Spartacus'.
Spartacus e Phrygia estão contentes, mas os chefes dele dizem que o exército romano está próximo.
Spartacus sugere ir para cima da batalha, mas muitos rebeldes mostram covardia e deixam o líder em desgraça.
Spartacus sente o fim trágico da briga dele, mas ele está pronto sacrificar a vida para liberdade.
Os rebeldes ainda dedicados a ele estão prontos seguir seu líder.

Cena 11, Desmoralização.
Aegina, cheia de ódio para Spartacus e jurando vingar Crassus, rasteja no acampamento dos rebeldes traiçoeiros.
Aegina e as outras cortesãs com vinho e danças eróticas desmoralizam os traidores que se esquecem do perigo.
Aegina os atrai em uma armadilha e os entrega para Crassus. Crassus está cheio de vingança. Spartacus pagará a humilhação dele por completo.

Cena 12, A Última Briga.
Legionários cercam os rebeldes.
Os amigos dedicados a Spartacus morrem no combate desigual.
Os rebeldes lutam à última respiração, mas os legionários cercam Spartacus e o crucificam nas lanças deles.
Phrygia acha o corpo de Spartacus, morto no campo de batalha. Ela lamenta em cima dele, o pesar é inconsolável. Estirando as mãos dela para o céu ela pede a memória eterna do herói.

Sherazade

Coreografia: Michel Fokine.

Música: Nikolai Rimski e Korsakov.

Cenário e Figurinos: Leon Baskt.

1ª apresentação: (Companhia do Ballet Russo de Diaghliev)
Teatro da Ópera de Paris - França - em 04 de julho de 1910.

Principais intérpretes: Ida Ribstein (Zobeida), Vaslav Nijinsky (escravo favorito),
Aléxis Bugakov (Shariar), Bassil Kissilev (Zeman) e Enrico Cechetti (o grande Eunuco).

Há muito tempo atrás era conhecido de todos um famoso sultão chamado Shariar, senhor de um luxuoso harém. Ele tinha, como todos os de sua posição, uma favorita: a formosa Zobeida, que o encantava, e a tantos outros que a conheciam. Zeman, irmão do sultão, que presenciara algumas conversas das mulheres do harém, começou a suspeitar da fidelidade de Zobeida. Depois de muito pensar, alertou o irmão do que poderia estar acontecendo. Sem muito acreditar, Shariar concordou em deixar o harém e a sua favorita por algum tempo, fingindo que ia caçar com o irmão.

Logo depois de sua suposta partida as mulheres conseguem persuadir o grande eunuco, seu guardião, a abrir as portas do harém para que os escravos negros entrassem e com elas se divertissem numa grande festa. O mais belo entre eles, vestindo trajes de ouro, é eleito por Zobeida para seu par nas danças sensuais que as mulheres do sultão costumavam fazer. No auge do divertimento, a festa é interrompida pelo regresso antecipado de Shariar. Certificando-se da desconfiança do irmão e humilhado na frente dos amigos, o sultão ordena uma matança geral à qual ninguém escapa. Zobeida, desesperada por ser a causadora de tantas mortes e envergonhada por ver conhecida sua verdadeira personalidade, se mata com uma punhalada no coração, aos pés do seu senhor.

Romeu e Julieta

Coreografia: Leonid Lavrovsky

Música: Sergei Prokofiev

Estréia: 1940, em São Petersburgo (versão atual)

Romeu e Julieta. Duas famílias, na cidade de Verona, nutrem uma grande inimizade entre si.
São os Montecchio (família do jovem Romeu) e os Capuletto (família de Julieta e seu primo Teobaldo).
Romeu e seus amigos Mercúcio e Benvólio costumam freqüentar uma praça, onde sempre arrumam brigas com
Teobaldo e seus amigos. Numa dessas brigas, o príncipe, uma espécie de governador da cidade, presencia tudo e adverte os jovens, para que a rixa entre eles tenha fim. Procurando mais confusões, Mercúcio incentiva Romeu e seus amigos a entrarem em uma festa dos Capuletto usando máscaras, onde, mal sabem eles, começará a maior de todas as brigas. Romeu e Julieta se aproximam, e sem saber quem realmente são, se apaixonam. À noite, em seu quarto, Julieta não consegue dormir, pensando no seu amor, e vai para a varanda de seu quarto. Sem saber que Romeu está espreitando-a, declara seu amor para a lua e as estrelas. É assim que eles descobrem que, por uma infelicidade de seus destinos, haviam se apaixonado pelo inimigo de suas famílias. Mesmo sabendo disso, Romeu declara seu amor e os dois prometem não deixar a inimizade de suas famílias destruir esse grande amor. Na manhã seguinte, Romeu espera a ama de Julieta, que entrega a ele uma carta de sua amada, dizendo-lhe que o ama e se casará com ele, à custa de qualquer sacrifício. Os dois recorrem ao Frei Lourenço, que apesar de adverti-los quanto à desobediência às suas famílias, realiza o casamento, persuadido pelo amor sincero que Romeu e Julieta sentem um pelo outro. Logo após a breve cerimônia, Julieta volta para casa com sua ama, e Romeu vai para a praça encontrar com seus amigos. Teobaldo aparece na praça e as brigas começam novamente. Romeu tenta acalmá-los e evitar a luta, mas nesse momento Teobaldo fere Mercúcio mortalmente. Romeu parte para cima do primo de Julieta e vinga seu melhor amigo. O príncipe fica sabendo da triste conseqüência das brigas e expulsa Romeu da cidade, dando-lhe o prazo de ir embora até o amanhecer. Julieta fica muito abalada ao saber da morte de seu primo, mas sabendo de toda a história, perdoa Romeu. Sua ama permite-lhes terem sua noite de núpcias, escondido dos pais de Julieta, e antes que Romeu vá embora. Ao amanhecer, Romeu foge escondido do quarto de Julieta enquanto a Sra. Capuletto vai ao encontro da filha para anunciar que seu pai já havia escolhido um noivo para ela. Julieta se desespera e procura a ajuda de Frei Lourenço. Este, sabendo que a jovem não pode violar os votos do matrimônio, dá a ela uma poção que a fará ficar com aparência de morta durante algum tempo, para que Romeu a encontre em seu túmulo e fuja com ela. Julieta toma a poção e o padre envia um mensageiro a Mantra, onde está Romeu, para avisá-lo de toda a farsa. Pela manhã, quando a ama vai acordar a garota, encontra-a "morta". A notícia se espalha, e chega a Romeu antes do mensageiro enviado por Frei Lourenço. Desesperado, ele compra um veneno e vai ao túmulo da amada, encontrando-a morta. Sem perceber que tudo não passava de uma mentira, Romeu toma todo o veneno, caindo morto ao lado dela. Julieta acorda, e, encontrando seu marido morto, toma sua espada e se mata a seu lado. Depois de toda a tragédia, as famílias Montecchio e Capuletto se unem na dor e decidem se perdoarem dos antigos ódios e rivalidades.

Romeu e Julieta não é um balé, mas sim vários, pois o romance de Shakespeare inspirou mais de cinqüenta produções. As primeiras foram encenadas desde 1785, mas a versão mais conhecida atualmente foi produzida em 1940, quase dois séculos depois. Também muitas músicas foram compostas para representar essa tragédia, e entre elas, versões de compositores famosos como Tchaikovsky e Berlioz também são conhecidas. A versão estreada em 1940, com a música de Prokofiev, foi a que mais se popularizou na dança, tendo características singulares. À título de curiosidade, o roteiro para essa versão pretendia mudar a obra de Shakespeare, de modo que os amantes não morressem no final, mas a mudança não foi bem aceita, sendo abandonada. Também é marcante nessa obra a grande atenção com personagens secundários, como Mercúcio, que tem um tema próprio de quase trinta minutos, tornando-se um papel disputado pelos melhores bailarinos do mundo.

 

Raymonda

Bailado em três atos

Música: Alexander Glazunov

Libreto: Lydia Pashkova e Marius Petipa

Coreografia: Marius Petipa

A história "Raymonda" acontece no século XIII. Tudo começa no Palácio de Raymonda, sobrinha da Condessa Sybil de Daurice, da França. Todos dançam alegres, quando entra a Condessa, repreendendo os convivas por suas ociosidade.
A Condessa exibe uma estátua da Dama Branca, sua antepassada que castiga os infiéis às tradições da família.
O cavaleiro Jean de Brienne vem despedir-se de sua noiva, Raymonda. Ele está de partida para uma cruzada chefiada pelo Rei Andrei II, da Hungria. Durante a noite, surge diante de Raymonda o fantasma da Dama Branca, que a leva para o Reino Mágico da Fantasia, onde Jean a espera. Eles dançam, felizes. De repente, Jean desaparece e surge em seu lugar, um desconhecido Cavaleiro Oriental, que faz uma apaixonada declaração de amor à Raymonda. Assustada, ela desmaia e só acorda quando o dia amanhece. Raymonda pensa que estas visões foram uma premonição de seu destino.Mais tarde, no Castelo dos Daurice, acontece uma festa. Os convidados estão chegando, entre eles o cavaleiro sarraceno Abderakhman, com uma enorme comitiva. Raymonda o reconhece: é o misterioso cavaleiro de seu sonho. O jovem oferece à Raymonda poder e riqueza em troca da sua mão. Raymonda não aceita e, furioso, Abderakhman decide raptá-la.Neste exato momento, Jean de Brienne entra, com seus cavaleiros e o Rei Andrei II à frente, voltando da cruzada. O rei propõe que os dois pretendentes decidam seu destino em um duelo. Jean sai vencedor e fica junto de Raymonda novamente.Em outro momento, no parque do castelo de Jean, se passa a festa das bodas de Jean e Raymonda. Os convidados desfilam e Andrei II abençoa os noivos. A festa termina com um grande baile húngaro, em homenagem ao rei.

O Quebra Nozes

Coreografia original: Lev Ivanov

Música: Peter Ilych Tchaikovsky

Estréia Mundial: 1892, em São Petersburgo, na Rússia

É festa de Natal na casa da família Stahlbaum. As crianças se divertem e Clara recebe do padrinho, Herr Drosselmeyer, um boneco Quebra-Nozes. Drosselmeyer diverte as crianças com brincadeiras e mágicas, distribuindo presentes para todos. No fim da festa, depois que todos já estão dormindo, Clara volta para a sala e adormece ao lado da árvore de Natal e de seu presente. Sonha que um exército de ratos está invadindo a sua sala, mas o quebra-nozes a defende, comandando um exército de soldadinhos de chumbo. O Rei dos ratos acaba ferindo o boneco, que, desarmado, está prestes a perder a batalha quando Clara o salva atirando seu sapato nos ratos. Drosselmeyer aparece em seguida e, num passe de mágica, transforma o boneco em um belo príncipe, que leva Clara ao Reino das Neves e ao Reino dos Doces. A Fada Açucarada, Rainha do Reino dos Doces, homenageia Clara com uma grande festa, onde todos os habitantes do seu reino dançam, representando as várias regiões (podem ser as danças do Chinês, Árabe, Russos, etc.; ou em outras versões, as danças do chocolate, do café, das flores, etc.). Por fim, a Fada dança um belo pas-de-deux com o príncipe, quando Clara começa a se sentir sonolenta até adormecer de novo. Na manhã seguinte, quando acordam, a casal Stahlbaum encontra Clara dormindo embaixo da árvore, abraçada ao Quebra-Nozes. Ela sabe que seu presente de Natal foi uma linda viagem, em forma de sonho, e não apenas um boneco.

O Quebra-Nozes foi um Balé que veio marcar a afirmação da Rússia como o grande centro mundial da dança, ao invés da França. A começar pelo seu coreógrafo, Lev Ivanov, que era russo e discípulo de Marius Petipa. Quando este perdeu seu interesse pela obra, por seu caráter infantil, Lev Ivanov assumiu a coreografia da obra. Foi a segunda composição de Tchaikóvsky para ballet, e considerada um dos mais perfeitos casamentos entre coreografia e música, pois nenhum dos dois se sobressai em relação ao outro.

O Passáro de Fogo

Coreografia: Michel Fokine.

Música: Igor Stravinsky.Cenário e Figurinos: Golonine e Baskt.

Ballet em 3 atos.

1ª apresentação: (Companhia do Ballet Russo de Diaghliev)
Teatro da Ópera de Paris - França - em 25 de julho de 1910.

Principais intérpretes: Michel Fokine (Ivan), Tamara Karsavina (Pássaro de Fogo)
e Enrico Cechetti (Katschei).

No jardim do mago Katschei havia muitas árvores, que durante todo o ano davam frutos encantados: maravilhosas maçãs de ouro. Nesse mesmo jardim viviam também algumas prisioneiras. Eram belíssimas jovens raptadas e enfeitiçadas pelo mago, que as mantinha ali para preencher o seu feudo com juventude e beleza. Num lindo dia de sol o príncipe Ivan, que passeava pelos arredores, entra sem percebe no jardim e tem uma visão extraordinária.

Atraído pelas maçãs mágicas, um Pássaro de Fogo voava passando bem próximo dele.
Ivan consegue segurar o belo pássaro de plumas de ouro, avermelhado e brilhante. Assustado, temendo se tornar prisioneiro, este implora por sua liberdade e, em troca, oferece uma de suas plumas. Elas tinham o poder de proteger contra os feitiços do poderoso mago do jardim. Impressionado com toda aquela aventura, Ivan permanece algum tempo por perto da propriedade encantada. Durante a noite, vê as princesas prisioneiras saírem do castelo de Katschei. Até o dia começar a nascer elas tinham liberdade para brincadeiras e jogos no jardim com os frutos de ouro.

O rapaz é visto pela mais bonita das moças que timidamente se aproxima e conta sua história. Ela também lhe avisa que o grande mago costuma prender os viajantes e andarilhos transformando-os em pedras. E faz isso porque teme que se espalhe o segredo da sua magia. Ivan se apaixona por ela, quer saber mais sobre sua vida e sobre suas amigas, mas logo tem de deixá-la voltar, pois o dia amanhece. Além disso, eles já estavam sob ameaça de castigo porque
as prisioneiras eram proibidas de falar com estranhos. Inconformado, Ivan quer segui-la, mas a moça implora para que não o faça, dizendo ser muito perigoso desobedecer ao mago dentro do seu reino. Ivan fica muito triste e finge aceitar o pedido da bela jovem. No entanto, corajosamente a segue pelo jardim, até que, de repente, as sinetas de alarme soam e um pequeno exército de monstros aparece. A guarda do mago ataca o príncipe e o prende.

Depois, leva-o à presença de Katschei que, furioso, lança sobre ele os seus feitiços.
Recordando-se da pluma encantada que havia ganhado do Pássaro de Fogo, apanha-a rapidamente.
Segurando-a firme nas mãos, ele agita a pluma encantada na frente do rosto do poderoso senhor.
Nesse instante reaparece o Pássaro Encantado, como que chamado pelo príncipe para que viesse em seu socorro e obriga Katschei e seus monstros a dançar até caírem exaustos. O Passaro de Fogo conta a Ivan que conhece o antigo e grande segredo do mago: a imortalidade da sua alma estaria trancada num grande ovo.

Assim fazendo ordena-lhe que procure o ovo que se apodere dele. O príncipe consegue encontrá-lo e ainda seguindo as ordens do pássaro, quebra o ovo. No mesmo instante o mago morre, o castelo desaparece e as princesas ficam livres novamente. A bela princesa se reencontra com o jovem lvan e eles prometem amar-se para sempre, enquanto o Pássaro de Fogo desaparece entre as árvores do jardim. Uma grande festa no novo reino é oferecida para os jovens e para os mais velhos, em honra do amor e da liberdade.

Paquita

Libreto de Paul Foucher e Maziilier

Música: Deldevez

Coreografia: Mazilier e Petipa.

Estréia no Teatro Royal de Música, em 1º de abril de 1846.

A ação transcorre na Espanha durante a época napoleônica.

Ato I

Ovale dos touros nos arredores de Saragoça. À direita, ao longe, imensos rochedos, que sobem em ziguezague nos degraus cavados na rocha. Ao lado, um acampamento de ciganos. Paquita é uma jovem cigana espanhola.
Estão sendo realizados preparativos para uma festa que Dom Lopez oferecerá ao general francês. Este pega a mão
de Dona Serafina, filha do governador, e a coloca na de seu filho Lucien. Não há uma aprovação amorosa.
Entra um grupo de ciganos, tendo à frente Inigo, e logo depois, Paquita aparece. A jovem dança.
Após, retira-se para um canto e olha para uma miniatura, que tirou do seio, e acredita representar seu pai.
Novas danças ciganas. Terminada a cena, Inigo manda Paquita passar o chapéu, o que a jovem faz de má vontade.
Ao ver Lucien, ambos se sentem atraídos. Inigo ordena que Paquita dance de novo, mas ela se recusa.
Quando Inigo vai bater na moça, Lucien impede. Sem ser visto, Inigo roubara a miniatura de Paquita.
Esta fica transtornada quando dá por falta da miniatura e acusa Inigo. Lucien quer prendê-lo, mas o governador intervém. Terminada a dança, o governador convida os franceses a jantarem em sua companhia.
Ficando a sós com Inigo, combina com o chefe cigano a matar Lucien e usar Paquita para atrair Lucien a uma armadilha. Depois que todos saem, entram Paquita e Lucien.
O francês propõem que a jovem cigana fuja em sua companhia, mas ela recusa.
Em seguida, entra Dom Lopez com seus convidados. O governador anuncia a partida dos franceses.
Lucien diz que irá mais tarde, pois terá de comparecer a uma festa dos ciganos em sua homenagem.
O francês se afasta com os ciganos, dizendo que irá reunir a todos em Saragoça.

Ato II

Primeira Cena: Interior de uma casa cigana. Ao fundo, um fogão; à esquerda, um aparador.
À direita, uma porta. Mobiliário rústico. Paquita está sonhando com Lucien. Ao ouvir passos, esconde-se.
Entram Inigo e o governador, envolto em longa capa. Os dois combinam a morte de Lucien, colocando, antes, um narcótico em sua bebida. Quando o governador se retira, Paquita dá um passo em falso e é surpreendida por Inigo. Mas a jovem diz que acabou de chegar. Entra Lucien e pede abrigo a Inigo, que concede. Paquita avisa ao jovem francês, por sinais, que ele corre perigo. Inigo sai com Paquita para preparar a refeição.
Ficando sozinho, Lucien se dá conta de que está trancado e sem a espada. Durante a ceia, Paquita vai avisando Lucien se pode ou não beber o vinho. Quando é servido o vinho drogado, Paquita deixa cair os pratos e, na confusão, troca os copos. Inigo logo depois adormece. Paquita avisa Lucien que está chegando a hora. Soa a meia-noite. Paquita e Lucien agarram-se à parede que, girando sobre seu eixo, os leva para fora,
ao mesmo tempo deixa entrar os bandidos, surpreendidos ao encontrarem apenas Inigo adormecido.

Segunda Cena: Salão de Festas do comandante francês em Saragoça. O Conde d'Hervilly entra com o governador, a futura nora, e sua mãe, a Condessa. De repente, entram Paquita e Lucien. Este relata tudo o que se passou e diz que a cigana salvou sua vida. Olhando para o governador, Paquita diz que foi ele quem tramou com Inigo a morte de Lucien. O conde manda prender Dom Lopez e toda a sua comitiva. Depois, tirando a miniatura do seio - que recuperara de Inigo, quando este adormecera -, Paquita a compara com um retrato na parede, e diz que é seu pai. O conde lhe diz que aquele retrato é de seu irmão que morrera no Vale dos Lobos numa cilada cigana. Paquita entende tudo; fora a única sobrevivente do massacre e seqüestrada por Inigo. O general francês abraça a sobrinha, e a Condessa leva-a para se vestir dignamente. O baile prossegue. Paquita retorna a dança que serve de prelúdio para o conjunto final.

Manon

Bailado em quatro atos.

Libreto: Domenico Oliva e de Luigi Ilica,

"Manon" é baseada na obra "Manon Lescaut", clássico do francês Abbé Prevost, escrita e publicada no início do
século XVIII, e que retrata a sociedade corrupta da época. Sua protagonista é uma jovem sensual e encantadora, amoral e interesseira, cujo maior objetivo é garantir para si mesma uma vida de luxo e diversão.
Terceiro espetáculo completo de MacMillan.

"Manon" estreou no Convent Garden de Londres com o Royal Ballet em março de 74. O autor - um dos maiores criadores do pas-de-deux da segunda metade do século, repete aqui sua marca registrada: grandes balés de
enredo, ancorados no idioma neoclássico, com um clima de lirismo, paixão e tragédia, manifestados através
da forma, verdadeiras esculturas em movimento.

1.º Ato

A ação passa-se em 1721, e inicia-se numa Estalagem em Amiens, onde o cavaleiro DES GRIEUX, de semblante sombrio, é alvo das brincadeiras de EDMONDO e de um grupo de Estudantes e de jovens, que lhe perguntam se sofreu alguma decepção amorosa. Numa diligência, chegam LESCAUT, MANON, sua irmã, e GERONTE, um velho muito rico. LESCAUT pretendia levar a irmã para um convento, onde completaria a sua educação, mas repara que ela provoca um interesse muito especial em GERONTE, e diz-se disposto a fechar os olhos e a permitir que o velho rapte a irmã,
tudo com a cumplicidade do Estalajadeiro. DES GRIEUX observa a chegada dos viajantes, e fica profundamente perturbado com MANON, pela qual se apaixona de imediato. Quanto a MANON, também se sente deliciada com o interesse do jovem cavaleiro, com o qual acaba por trocar as suas primeiras juras de amor.
EDMONDO, que escutara os planos de LESCAUT e do velho GERONTE para raptar a jovem,
informa DES GRIEUX que facilmente consegue convencer MANON a fugir com ele, na própria carruagem destinada ao rapto. Pouco preocupado com o sucedido, LESCAUT diz ter a certeza de que conseguirá convencer a irmã a aceitar a proposta de GERONTE, já que conhece, melhor do que ninguém, o seu amor ao luxo.

2.º Ato

O 2º ato passa-se em Paris. Tal como LESCAUT previra, MANON vive agora num luxuoso apartamento montado por GERONTE. Mas ela confessa ao irmão que todas aquelas cortinas de seda a deixam gelada, e que o seu único desejo é poder regressar à casa humilde onde conhecera o verdadeiro amor. Entra um Professor de Dança, e, na presença de GERONTE e de alguns seus convidados, MANON é iniciada na arte do Minueto. LESCAUT sai para informar DES GRIEUX onde MANON se encontra. O cavaleiro ganhara algum dinheiro ao jogo, tornando-se um pretendente desejável. DES GRIEUX corre para o apartamento e encontra MANON sozinha. Começa por censurar violentamente o seu comportamento, mas acaba repetindo novas juras de amor. GERONTE aparece e surpreende os dois. Fica furioso, e sai para chamar a Polícia. LESCAUT exorta os amantes a fugirem, mas MANON não se conforma em deixar para trás as jóias ganhas de GERONTE, insistindo em levá-las consigo, e DES GRIEUX volta a censura-la pelo seu desmedido amor ao luxo. Todas estas hesitações irão revelar-se fatais: GERONTE regressa com a Polícia,
acusa a amante de prostituição, e MANON vai presa.

3.º Ato

O 3º ato passa-se no Havre, numa praça junto do porto. DES GRIEUX e LESCAUT planejam libertar MANON, condenada ao degredo, e que deverá embarcar, com outras prostitutas, com destino à colónia francesa de Louisiana, na América do Norte. Um acendedor de lampiões atravessa a cena. Depois, no meio de grande agitação, é lida a lista das mulheres que deverão embarcar. Quando ouve o nome de MANON, DES GRIEUX coloca-se ao seu lado. Os guardas tentam afastá-lo, mas ele mantém-se firme na sua decisão: embarcará também. O Comandante aproxima-se, e DES GRIEUX implora-lhe que atenda o seu pedido, dizendo-se disposto a executar qualquer tarefa, por mais humilde que seja. O Comandante acaba por ceder, e MANON e DES GRIEUX embarcam juntos.

4.º Ato

O último ato passa-se numa planície na fronteira de Nova-Orleans, um cenário de grande desolação. Perseguidos pelas intrigas e pelos ciúmes, MANON e DES GRIEUX deixaram a cidade. Agora lamentam a desgraça que se abateu sobre eles, e MANON, pressentindo a proximidade da morte, pede a DES GRIEUX que a deixe morrer sozinha. Desesperado, DES GRIEUX parte em busca de auxílio, e só, como pedira, MANON exprime a sua desolação:

"Só... perdida... abandonada..." Quando o cavaleiro regressa, já a encontra agonizante.

Manon tinha um caráter extraordinário. Nunca mulher alguma, na sua posição,
teve menos amor do que ela ao dinheiro; mas, não podia estar tranqüila por muito tempo,
quando o receio de que ele lhe faltasse a vinha atormentar.
Eram os passatempos e os prazeres as suas primeiras necessidades;
nunca teria gasto um soldo se se pudesse divertir sem o despender.

O Lago dos Cisnes

Coreografia: Marius Petipa (1º e 3º atos) e Lev Ivanov (2º e 4º atos)

Música: Peter Ilyich Tchaikovsky

Estréia: 1895, em São Petersburgo

O Príncipe Siegfried está completando 21 anos, e a Rainha-Mãe decidiu que ele deveria escolher uma noiva no baile de seu aniversário. Indiferente ao amor e às responsabilidades, ele comemora o aniversário com os amigos, e à noite, resolve sair para caçar. Ao se aproximar de um lago repleto de cisnes, o príncipe se prepara para atirar quando os cisnes se transformam em jovens princesas. Odete, a Rainha dos Cisnes, dança com Siegfried e lhe conta que ela e as outras princesas são vítimas do feiticeiro Rothbart, que as condenou a viver como cisnes durante o dia, só voltando à sua forma normal da meia-noite à aurora. Segundo ela, o encanto só se quebrará quando um jovem de coração puro lhe jurar fidelidade. O príncipe declara seu amor e convida-a para o baile do dia seguinte, onde quebrará o encantamento, escolhendo-a para ser sua noiva. No baile, a Rainha-Mãe lhe apresenta seis princesas, mas ele se mostra indiferente a elas, esperando ansiosamente por Odete. Muitas danças são apresentadas enquanto o baile transcorre, até que um nobre chega com estrondo, que na verdade é Rothbart disfarçado com sua filha, Odile, metamorfoseada em Odete. Siegfried dança com ela pensando ser sua amada, enquanto Odete, ainda em forma de cisne, tenta inutilmente chamar a atenção dele nas janelas do palácio. O príncipe anuncia que já fez sua escolha, e só então percebe que ainda não era meia-noite e aquela não poderia ser Odete, mas era tarde demais, já havia dado sua palavra. Desesperado, Siegfried corre para o Lago, onde encontra Odete junto às amigas. Os amantes se jogam no lago, e nesse momento, a magia é quebrada e o reino de Rothbart desmorona, matando-o.

Antes de 1895, esse ballet já havia sido estreado com outra coreografia, de Julius Reisinger, em 1877. Foi um fracasso, pois a corografia deixava a desejar, assim como a atuação da primeira bailarina, Pelágia Karpakova. Por ser protegida, Karpakova podia fazer o que bem quisesse, inclusive modificar as partituras e inserir solos seus no ballet já montado. O resultado de tantas interferências foi um ballet sem seqüência ou sequer identidade, e conseqüentemente fracassado. A versão de 1895 possui coreografia de Lev Ivanov e Marius Petipa, este último tendo migrado para a Rússia fugindo do Mercantilismo e da desvalorização da arte na Europa Ocidental. Chegando na Rússia, Lev Ivanov se tornou seu assistente, mais tarde coreografando diversos Ballets que levam sua assinatura. São marcas do Lago dos Cisnes a trama totalmente irreal, construída na época do Romantismo/Realismo. A coreografia do 1º e do 3º ato, de Petipa, é extremamente vigorosa e técnica, enquanto os 2º e o 4º atos, de Ivanov, são extremamente poéticos, e por causa dessa poesia e do casamento perfeito entre coreografia e música considera-se que o aprendiz superou o mestre.